La pauvreté dans le Japon médiéval des « Sept Samouraïs » (Shichinin no Samuraï) telle que la voyait Akira Kurosawa en 1954, neuf ans après le choc de la capitulation nippone du 14 août 1945… et le « clone » de ce film, « Les Sept mercenaires » (The Magnificent Seven) présenté par John Sturges, six ans plus tard (1960), dans une mise en images particulière d’autres pauvres, des « américano-mexicains » cette fois…

De la situation du Japon en 1954…

La lecture des dictionnaires nous apprend que la perception de la pauvreté tout autant que les définitions que l’on a tenté d’en donner ont varié assez considérablement d’une époque à l’autre et d’une civilisation à l’autre. Il est donc impossible d’en avancer une interprétation univoque, stable, durable et… objective. Certes, pour les économistes, l’absence de richesse monétaire semble – avant l’accès à la santé, à l’emploi ou à l’éducation – être le premier des facteurs révélateurs de la misère humaine mais, pour le commun des mortels, les deux éléments les plus symptomatiques de la pauvreté ont certainement toujours été la détresse alimentaire et l’impossibilité de s’habiller décemment. Qu’elle soit définie de manière relative ou absolue[1], l’indigence correspond cependant généralement à un grand sentiment d’insécurité pour soi-même, ses proches et ses biens.

A priori, on pourrait cependant penser qu’au milieu du XX^e siècle – période du tournage du film que nous allons évoquer ici – les japonais pauvres n’avaient pas grand-chose à voir avec leurs ancêtres miséreux du XVI^e. Il faut donc remettre la situation en perspective et rappeler qu’à l’époque du tournage des « Sept Samouraïs », le Japon en était encore aux rationnements consécutifs du dernier conflit mondial. Les anciens soldats et les infirmes mendiaient dans les rues et la plupart des citadins japonais étaient affamés et n’avaient pas plus de visibilité alimentaire que n’en avaient eue leurs lointains aïeuls paysans.

C’est donc dans ce contexte de l’après-guerre japonais que l’œuvre maîtresse d’Akira Kurosawa, « Les Sept Samouraïs », sort le 26 avril 1954[2]. Long de 3h20 le film montre à l’envi la maîtrise de son metteur en scène qui n’en est pas là à son coup d’essai puisqu’il a déjà tourné quatorze autres films. Parmi ces derniers, il s’est déjà attaqué à deux œuvres de type chambara[3] pour lesquels il a alors connu un succès d’estime : « Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre » (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945) et « Rashomon » (1950) Lion d’Or à la Mostra de Venise en 1951 et Oscar du meilleur film étranger en 1952.

Même si le grand public « étranger » des années 50 a tendance à bouder le cinéma japonais, celui-ci est loin d’être anecdotique. D’ailleurs, si le succès public n’est pas franchement au rendez-vous, l’estime que la critique internationale lui accorde est par contre quasi unanime. Ainsi, en 1952, le Festival de Venise récompense un autre grand du cinéma nippon, Kenji Mizoguchi, pour « La Vie d’O’haru, Femme galante » (Saikaku ichidai onna). Deux ans plus tard, Teinosuke Kinugasa, metteur en scène chevronné[4], reçoit quant à lui la Palme d’Or à Cannes pour « La Porte de l’Enfer » (Jigokumon). En 1958 « Le Pavillon d’Or » (Kinkakuji), célèbre roman de Yukio Mishima, est mis en image par Kon Ichikawa qui n’est pas non plus tout à fait un débutant puisqu’il a tourné 88 films et en a produit une douzaine d’autres. En ce qui concerne Masaki Kobayashi, qui a commencé à tourner au début des années 50, il sera quant à lui honoré par le Prix du Jury de Cannes en 1963 pour « Hara Kiri » puis, pour « Kwaïdan », en 1965. Finalement Kaneto Shindo sera primé au festival de Moscou en 1961 pour « L’île nue » (Hadaka no shima) après avoir œuvré une dizaine d’années auparavant sur un film évoquant les traumatismes de la dernière guerre avec « Les enfants d’Hiroshima » (Genbaku no ko) en 1952. La situation culturelle globale, la pensée esthétique, tout est donc réuni pour que la création cinématographique japonaise soit de qualité. Le spectacle proposé par « Les Sept Samouraïs » fait évidemment partie de ce courant cinématographique nippon des années 50.

Certes, si l’on veut comprendre cette œuvre au-delà de son contexte cinématographique, il faut également la mettre en perspective dans le cadre plus général d’un Japon qui, nation exsangue en 1945, va atteindre le rang de deuxième puissance économique mondiale dans les années soixante-dix. Les racines politiques du pays, qui avait encore été très empreintes de médiévalisme jusqu’à la dernière guerre mondiale sont alors définitivement reléguées au passé[5]. « Ce sont les textes visant à mettre en place la démocratisation quasi occidentale de la constitution de mai 1947 qui permettent une telle modernisation en dépossédant au passage l’Empereur du Japon de tout pouvoir, politique ou militaire… » [6]

Cependant, même si en apparence le pays a presque complètement adopté les modes de vie et les méthodes occidentales, là comme ailleurs, la nostalgie des valeurs ancestrales pousse la population à conserver ce que l’on appelle « l’esprit japonais » et les comportements humains évoluent plus en surface qu’en profondeur. Le film de Kurosawa illustre remarquablement ces archétypes du XVI^e siècle en mettant en lumière les conduites respectives des nobles, des moines et des paysans. Dans cette évocation du système des castes de l’époque médiévale, le spectateur peut discerner les origines de la relative imperméabilité des catégories sociales japonaises qui continuent d’exister plutôt discrètement au moment du tournage[7], les encodages si « exotiques » des rapports sociaux reflétant, au fond, ceux du passé. Les différences comportementales entre hommes et femmes y sont, évidemment, également exposées.

En filigrane du tournage, il faut également savoir que – comme c’est souvent le cas – l’un des points d’ancrage fondamentaux de la trame narrative est certainement fourni par l’histoire personnelle du metteur en scène. Fils de militaire, Kurosawa descendait d’une lignée de samouraïs. Chez lui préexiste donc un désir très fort de montrer que ses ancêtres n’avaient pas forcément tous été des rustres qui profitaient des pauvres paysans et abusaient des femmes ou des filles de ces derniers… Cet investissement personnel du metteur en scène est en outre renforcé par le fait qu’un de ses acteurs de référence, Toshiro Mifune[8] – qui tient le rôle de Kikuchiyo, le « paysan-samouraï » – appartient lui aussi à la classe des aristocrates[9].

Kurosawa parvient à ne pas se laisser dépasser par ce dessein « voilé » et brosse un tableau équilibré des relations humaines au temps du Japon médiéval. Sous-tendant la trame narrative du film de façon complexe de nombreux éléments réalistes mettent en évidence l’humanisme véritable qui anime le metteur en scène.

Qui souffre le plus de la faim dans le Japon du XVIe siècle ?

Toute l’histoire se déroule en 1586, dans ce XVI^e siècle japonais qui voit le pays régulièrement dévasté par de multiples conflits entre grands et petits seigneurs en une situation qui perdurera jusqu’en 1604, début de l’époque d’Edo[10]. Quand les campagnes ne sont pas ravagées par les batailles, elles subissent les attaques des maraudeurs, pour la plupart d’anciens soldats déchus devenus brigands. Pauvres eux-mêmes, ces bandits ne survivent qu’en pillant régulièrement les villages de plus pauvres qu’eux, ces paysans, qui courbés sur le travail, sont apparemment sans défense.

Le décor est planté dès les premiers plans du film lorsque, après l’apparition de pillards dans le voisinage d’un de ces hameaux, le patriarche Gisaku suggère aux siens d’engager des Ronins (Samouraïs sans maîtres) pour assurer la protection du village. Pour rémunérer ces guerriers ou au moins les dédommager, il envisage d’utiliser une partie des maigres réserves qui ont pu être dissimulées avant les précédentes razzias…

Ce recrutement de samouraïs est la première des trois parties qui constituent la mise en image de l’œuvre. Il amène à une deuxième partie pendant laquelle le spectateur voit s’orchestrer la préparation de la défense du village, villageois et samouraïs unissant leurs énergies. Les dernières péripéties de l’histoire – les attaques successives des brigands – relancent le suspense en un mouvement épique magistralement entretenu jusqu’au bout de l’intrigue grâce à un rythme exceptionnel.

Pendant les deux premières parties de l’intrigue, la faim est omniprésente. D’entrée de jeu, le contrat scellé entre les villageois et les Ronins est alimentaire, « monnayé » qu’il est en bols de riz quotidiens… Comme presque toujours, ceci est bien sûr l’écho de la situation à l’époque du tournage, si l’on utilise encore des tickets de rationnement en France ou en Grande Bretagne, au Japon, ce sont de très maigres salaires de subsistance qui sont fournis en rations de riz, calculées en fonction de la taille des familles. La majorité des japonais, pourtant déjà généralement adeptes d’une frugalité héritée du confucianisme, ont donc la faim comme perspective quotidienne.

Dans le film, les évocations de la disette sont multiples et ne concernent pas uniquement les plus pauvres. En réalité tout le monde semble avoir faim dans l’histoire, les paysans certes, les bandits qui tentent de vivre à leurs crochets indubitablement, mais aussi les samouraïs, qui appartiennent pourtant à la partie supérieure de l’échelle sociale.

Ainsi, comme le dit l’ancien du village au début du film : « Cherchez des samouraïs affamés, quand l’ours a faim, il sort de sa forêt. », rappelant ainsi que ces nobles soldats se retrouvaient fréquemment dans la misère. En montrant que la caste dominante, bien qu’aussi affamée que le reste de la société, sait faire preuve d’altruisme et d’humanisme, Kurosawa la met en valeur, le spectateur a déjà compris que le dévouement des samouraïs n’apportera ni gloire ni même réelle rétribution à ces derniers.

Aliment emblématique en Asie, le riz – ou plutôt son absence – sert forcément de révélateur de la pauvreté. Ainsi, alors que les émissaires du village tendent de recruter le plus possible de samouraïs volontaires, c’est au détour d’une scène apparemment mineure qu’un ouvrier fait prendre conscience aux guerriers recrutés que les paysans se contentent de millet pour pouvoir leur offrir du riz en repas : « Ils vous offrent du riz et mangent du millet, ils vous donnent le meilleur. » C’est d’ailleurs après avoir entendu cette remarque que Kambei (incarné par Takashi Shimura), le « chef » des samouraïs accepte définitivement de participer à la formation du groupe.

Un autre élément des relations conflictuelles rencontrées par les populations des contrées en guerre est mis en perspective lors de l’arrivée de la petite troupe au village. Les « paysans recruteurs » sont inquiets quant aux violences que les samouraïs pourraient faire subir aux paysannes et cette angoisse sert d’appui à l’un des ressorts dramatiques de l’histoire. Les jeunes filles sont déguisées en garçons et précautionneusement éloignées du village généralement à leurs corps défendant[11]. C’est donc dans ce contexte que le plus jeune des samouraïs, Katsushiro (joué par Isao Kimura) rencontre la charmante Shino (interprétée par Keiko Tsushima) qu’il prend tout d’abord pour un jeune villageois tentant d’éviter les corvées avant de s’apercevoir de son erreur et de succomber aux chastes charmes de la jeune paysanne.

C’est également grâce à leur rencontre qu’est mis en évidence un autre aspect de la misère du petit peuple : le dénuement des laissés pour compte. Lorsque Kyuzo (Seiji Miyaguchi), l’un des samouraïs, surprend Katsushiro venu en cachette donner du riz à Shino, les guerriers découvrent que la jeune fille a préféré apporter ce riz à une vieille femme nécessiteuse dont les proches ont été tués par les bandits. La vieille paysanne dit alors « J’aimerais mourir tout de suite, si je meurs, j’échappe à cette misère mais même dans l’autre monde, je me demande s’il y a la misère… » C’est suite à cette découverte que la condition des indigents du village leur devient visible et que, en un acte généreux, ils distribuent une partie de leurs portions de riz aux enfants du village.

Au-delà de la faim qui est donc presque « palpable », un autre important élément symbolique de la pauvreté est régulièrement mis en image par Akira Kurosawa : la « sobriété » vestimentaire. Les haillons des paysans comme ceux des ouvriers de la ville voisine rendent en effet leurs privations d’autant plus tangibles. Les tenues sont réduites à leur plus simple expression et la quasi nudité des corps semble refléter en filigrane le dénuement moral des indigents face aux difficultés de la vie.

Cependant, l’ensemble du message est moins binaire qu’il ne paraît. C’est Kikuchiyo, le samouraï-paysan qui, des larmes de colère et de tristesse dans la voix, dit des fermiers « Ce sont des brutes rusées ! Ils disent : ‘On n’a pas de blé, on n’a pas de riz. On n’a plus rien.’ Mais ils en ont. Ils ont de tout. Enlevez les planchers. Fouillez les granges. Vous en trouverez du riz. Sel. Haricots. Saké. Ils jouent aux saints mais sont pleins de malice. Ils poursuivent les vaincus après la bataille. » et il reprend : « Les paysans sont puants, rusés, pleurnichards, avares, stupides et… assassins ! Mais qui en fait ces brutes ? Vous, les samouraïs ! Brulez leur village ! Détruisez les fermes ! Volez la nourriture ! Tuez-les au travail ! Violez ! Et tuez-les ! Que peuvent-ils faire ? Que devraient-ils faire ? »

La présentation de la peur ancestrale des paysans est récurrente et semble irrémédiable, la faim faisant toujours partie du lot des douleurs subies. Elle se traduit par des postures voûtées, des regards « fuyants », des démarches désordonnées… Ainsi, dès le début du film, le spectateur assiste à une scène de panique d’un paysan puis de tous les villageois, la bande-son mettant en valeur les pleurs de femmes. Les fermiers sont écrasés par l’inquiétude, courbés et assis à même le sol, et l’une des femmes dit : « les impôts, le servage, les guerres, la sécheresse, les bandits, les dieux veulent que nous crevions de faim… On est né pour souffrir, c’est notre destin. »

Pourtant, au crépuscule du film, seuls trois des samouraïs survivent finalement aux combats et toute l’histoire s’achève à l’avantage des paysans. Après la victoire finale, on entend ainsi Kambei déclarer devant les tombes des samouraïs morts : « Nous avons encore perdu ! Ce sont les paysans qui sont vainqueurs, pas nous !… » Les dernières scènes montrent donc les paysans certes courbés sur le labeur mais bénéficiant de nouveau d’une relative quiétude. Nul ne peut prédire que cette accalmie sera définitive mais elle permet au moins temporairement aux laboureurs d’envisager la vie d’une façon plus pacifique que celle que les trois guerriers survivant pourront jamais envisager.

Grâce à la force artistique qu’il dégage, ce chef-d’œuvre d’Akira Kurosawa est ensuite devenu une source d’inspiration pour bien d’autres metteurs en scène. La plus célèbre des œuvres à avoir été influencées par « Les Sept Samouraïs » est sans conteste la version hollywoodienne de l’histoire, « Les Sept Mercenaires » (The Magnificent Seven). Tournée par John Sturges en 1960 et fidèle à la trame originale de la version japonaise sans en être une simple copie, l’œuvre subit des contraintes lors de son tournage qui méritent que l’on s’y arrête.

…Et la pauvreté aux Amériques, qui en pâtit ?…

Sans renier les qualités propres à cette deuxième œuvre, l’évocation « à l’américaine » de la pauvreté constituera, bien sûr, le noyau dur du propos qui suit. Après avoir analysé comment les difficultés rencontrées par la population japonaise après la 2^e guerre mondiale transparaissaient dans « Les Sept Samouraïs », il sera intéressant d’étudier comment les éventuelles difficultés américaines – et surtout mexicaines ! – vont se manifester dans le travail d’un metteur en scène hollywoodien quasiment à la même époque…

La genèse des « Sept Mercenaires » commence par une séance de cinéma ! Au moment où « Les Sept Samouraïs » sort sur les écrans aux Etats-Unis, Anthony Quinn et Yul Brynner participent à un tournage. Quinn, impressionné par l’œuvre de Kurosawa qu’il vient de visionner, emmène Brynner voir le film à son tour. Celui qui allait devenir l’acteur principal de l’œuvre dans le rôle de Chris Adams, est tellement enthousiasmé lors de la projection qu’il en rachète derechef les droits à Lou Morheim (qui reste d’ailleurs producteur associé des « Sept Mercenaires »), le tout premier à avoir vu le potentiel du film et à en avoir acquis les droits au Japon pour la modique somme de 250 dollars. Le scénario est ensuite  réécrit plusieurs fois mais conserve la plupart des grandes lignes de l’original. Les plus intéressantes des divergences nous concernent car elles touchent régulièrement à la pauvreté.

Long de 128 minutes, le film commence de façon plus clairement sanglante que la version japonaise de l’histoire. L’incursion des Bandidos dans le village – qui constitue l’ouverture de la version américaine – se solde ainsi par le meurtre d’un des paysans, tué de sang-froid par Calvera, le chef des bandits (interprété par Elli Wallach). L’étalage de force des brigands est donc bien moins progressif que dans la version japonaise, le but de ce genre d’introduction rapide étant, l’on s’en doute, de faire entrer au plus vite le spectateur dans le vif du sujet, un procédé typique du western. D’entrée de jeu, le rythme du film confirme que ce dernier relève donc bien de ce genre cinématographique.

Cependant, tourné en pleine période « révisionniste » du genre, le film est en fait un « sur-western »[12] et, à ce titre, il ne respecte pas les canons habituels du genre. Ceux-ci ont jusque-là présenté les aventures d’un héros solitaire et honorable qui est généralement un valeureux défenseur des valeurs américaines. Le scénario des « Sept Mercenaires » tourne dorénavant bien plutôt autour de plusieurs personnages, surtout deux – Yul Brynner et Steve McQueen (dans le rôle de Vin) – aidés par cinq acolytes « faire-valoir ». Tous sont avant tout prêts à se vendre pour n’importe quelle cause, n’importe où et pratiquement à n’importe quel prix… L’ensemble a pour cadre un lieu perdu au milieu de nulle part, un site où l’honneur n’est finalement présent que par défaut.

Les chasseurs de primes recrutés par les paysans sont plutôt jeunes et virils. La raison de ce choix est à chercher dans les séries télévisées américaines dont les héros sont devenus la coqueluche des téléspectatrices depuis l’arrivée du petit écran dans bon nombre de foyers américains. Certes, ils ne sont pas censés appartenir à la même couche sociale que les samouraïs – ce ne sont pas des aristocrates, même déchus – mais ils démontrent que des sentiments altruistes peuvent aussi animer des mercenaires américains.

Il est impossible d’évoquer la pauvreté dans le film, sans rappeler auparavant un élément historique et cinématographique capital qui pèse lourdement sur notre propos. Six ans avant le tournage des « Sept Mercenaires », Robert Aldrich, le metteur en scène de « Vera Cruz » (1954) – autre film américain tourné en terre mexicaine – donne à voir une image plutôt négative du Mexique et de ses habitants. Les autorités mexicaines sont prises de court à la sortie du film et n’apprécient guère le résultat. Elles sont donc depuis lors déterminées à surveiller de très près les scénarii des éventuels films tournés sur leur territoire. En conséquence, si « Les Sept Mercenaires » constitue bien un film hollywoodien par son metteur en scène, ses acteurs principaux et son style, il est largement influencé par le contexte « mexicain » du tournage, situation qu’il reflète tout autant que les conditions du tournage japonais transparaissaient dans « Les Sept Samouraïs » …

Au titre de ces contraintes liées à la censure et a contrario de la version nippone, l’idée première de l’ancien du village n’est donc pas de s’offrir les services de tueurs à gages mais d’abord de se procurer des armes. Cependant, c’est Chris qui suggère aux trois paysans venus acquérir celles-ci de recruter plutôt des gunslingers, ces mercenaires bons tireurs qui cherchent fortune sur la frontière américano-mexicaine, car, d’après lui, ils sont plus faciles à trouver que des armes seules. En fait, la raison de cette modification est que, lors du tournage, le censeur de l’état mexicain s’était montre réfractaire à l’idée de faire acheter des armes aux paysans… A n’en pas douter, il s’agissait de ne pas donner de « mauvaises » idées à d’éventuels spectateurs mexicains !

La contrainte alimentaire reste finalement le critère le plus symbolique de la pauvreté dans cette œuvre. Elle est évoquée dès la toute première scène du film qui présente les paysans en train de nettoyer des épis de maïs, aliment mexicain de base. Quelques minutes plus tard, l’auditeur peut entendre un paysan dire après la première visite sanglante des bandits au village : « On sue sang et eau dans les champs et on a toujours le ventre vide, il faut faire quelque chose ! »

Toujours à cause de la censure, John Sturges se trouve donc contraint d’amender à plusieurs reprises sa mise en scène originale. Ainsi, les peónes, qui sont censés être de pauvres hères, sont ici tous remarquablement propres et bien habillés. Les haillons des pauvres japonais ont laissé place aux tenues seyantes de couleurs claires, portées par les acteurs qui incarnent les pauvres mexicains. Certes, à l’occasion, les vêtements sont légèrement poussiéreux ou « délicatement » souillés de terre mais généralement – comme par exemple pendant la scène de la fête du village – les enfants, tout comme les parents, sont vêtus d’habits de cérémonie chatoyants. Les chevelures féminines sont arrangées et les hommes sont rasés de près et leur cheveux proprement taillés et peignés.

De même que l’habillement des paysans ne peut pas servir de critère fiable pour le spectateur, la perception que ce dernier peut avoir de la pauvreté n’est pas aussi directement virulente que dans les présentations des « Sept Samouraïs ». Le dénuement reste ici rappelé par des évocations occasionnelles, au détour d’une image ou d’une phrase. Ainsi, la deuxième mention de la faim n’est pas le fait des pauvres paysans eux-mêmes mais de leur prédateur, Calvera, lorsque celui-ci se plaint de devoir nourrir – et armer, bien sûr ! – ses hommes.

Dans une scène ultérieure, faisant un écho presque parfait de celle imaginée par Kurosawa, l’un des mercenaires qui est d’origine paysanne – Charles Bronson incarnant le personnage du métis irlando-mexicain, Bernardo O’Reilly – est proche de la population comme l’était Kikuchiyo, le samouraï-paysan. C’est donc lui qui remarque que les paysans se privent pour nourrir leurs « hôtes ». C’est lui qui déclenche une distribution alimentaire au bénéfice des enfants du village ne se nourrissant ici non pas de millet mais, version mexicaine oblige, de tortillas et de pois chiches… alors que les mercenaires, quant à eux, mangent du canard et du riz… espagnol !

On notera au passage l’un des points communs aux deux films en ce qui concerne la nourriture : l’intelligence raisonnée est autant le fait des brigands japonais que des bandits mexicains en maraude…Ne voulant pas tuer la poule aux œufs d’or les brigands s’arrangent pour toujours laisser – entre chaque razzia – un minimum vital de subsistance aux paysans.

Si l’une des toutes dernières scènes présente de nouveau le maïs égrené par les paysannes et les paysans, c’est pour « boucler » en quelque sorte le film en le ramenant à sa première scène. Là encore la faim semble partagée par les paysans, les bandits qui les rançonnent et les mercenaires qui les combattent mais là aussi, comme le rappelle Chris – en écho aux paroles du chef des samouraïs du film de Kurosawa – « ce sont les fermiers qui gagnent… »

L’ensemble du film constitue une succession de scènes de grande qualité, un spectacle suffisamment cohérent et esthétique pour qu’Akira Kurosawa en soit impressionné au point de faire parvenir un sabre japonais de cérémonie à John Sturges en signe de reconnaissance.

A titre d’épilogue, il faudrait signaler que trois autres œuvres censées composer des suites de ce premier western ont vu ensuite le jour mais sans jamais remporter le succès du film originel. En 1966 dans « Le retour des sept » (Return of the Seven) Burt Kennedy a donné une suite à l’histoire et a vu Yul Brynner participer une fois de plus à l’aventure. Cette fois, pour ne pas être sujet aux pressions de la censure mexicaine, le film a été tourné en Espagne

En 1969 « Les colts des sept mercenaires » (Guns of the Magnificent Seven) de Paul Wendkos a lui aussi été tourné en Espagne. Il n’a eu comme rapport avec la première version que le décor et l’idée de l’association d’un groupe de bons tireurs mais cette fois sans la présence d’aucun des acteurs originels. Les paysans y étaient transformés en bandits qui voulaient délivrer leur chef.

En 1972, une dernière œuvre, « La chevauchée des sept mercenaires » (The Magnificent Seven Ride!) de George McCowan a tiré également son inspiration du décor mexicain et de la trame de l’histoire d’un groupe de fines gâchettes appelées à aider encore une fois un village malmené par des bandits sans beaucoup plus d’autres rapports avec la version de 1960. Le film a été cette fois-ci tourné dans le sud-ouest des Etats-Unis.

[1]Puisque de manière relative le seuil de pauvreté est toujours déterminé par rapport à la distribution des niveaux de vie du reste de la population.

[2]Son tournage avait commencé fin mai 1953. L’occupation américaine qui avait duré d’aout 1945 à avril 1952 (6 ans et 8 mois) était donc achevée.

[3]Jidaï-geki, ce « style » qui raconte des histoires du passé guerrier du Japon.

[4]Avec une carrière entamée en 1922 et un total de 95 films.

[5]Même si la restauration de l’ère Meiji (1868-1912) avait déjà engagé le pays sur la voie de la modernisation des institutions et des modes de vie.

[6]Christian SAUTTER La France au miroir du Japon, Croissance ou déclin ; Editions Odile Jacob, 1996, page 142.

[7]Il faut cependant signaler que la version intégrale de 1954 n’a été diffusée en France qu’à partir de 1980, la première version diffusée gommant alors totalement l’aspect social du film.

[8]Il se révéla devenir de fait l’acteur principal du film.

[9]Elevé traditionnellement à la japonaise, il avait cependant grandi en Chine et avait donc été moins influencé par les représentations nippones classiques du jeu d’acteur, influencées par le No ou le Kabuki. C’est probablement pour cette raison que son propre jeu se révéla beaucoup plus libre que celui des autres acteurs. Il se montra par ailleurs très doué pour les arts martiaux et, sa carrière durant, il suivit attentivement les consignes du grand maître d’armes Yoshio Sugino dont il fit connaissance pendant le tournage des « 7 Samouraïs ».

[10]4 ans après la terrible bataille de Sekigahara, qui marqua la fin de la période de guerre civile.

[11]Ceci est à l’image de ce qui s’était passé au début de l’occupation américaine, certaines jeunes-femmes s’étaient alors coupé les cheveux et habillées en hommes et l’on rapporte que certaines conservaient sur elles des pastilles de cyanure pour se suicider au cas où elles seraient sexuellement agressées.

[12]Le film a été baptisé par les critiques comme étant le dernier grand western, le genre étant en train d’être étouffé par la télévision et les « Westerns Spaghettis ». André Bazin appelle de tels films « sur-western » dans Qu’est-ce que le cinéma ? Cerf, 1976, chapitre 17, « L’Evolution du western ».

Crédits photos :
Les sept samouraïs © 1954 TOHO CO. LTD. ALL RIGHTS RESERVED.
Les sept mercenaires © 1960 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. All Rights Reserved

Du lundi 6 juillet au jeudi 16 juillet, les lundis, mardis, mercredis et jeudis soirs, de 19h à 21h.

Christophe Godet animera les cours du lundi et mercredi, et Germain Chamot ceux du mardi et jeudi. 

Le 14 juillet étant férié, il n’y aura pas cours, un cours animé par Christophe ET Germain sera proposé le 8 pour rattraper

Ce stage se déroulera au dojo du gymnase Carpentier à Asnières Sur Seine, au 230 rue du Mesnil.

Le stage entier est à 50€, 4 cours à 30€, le cours seul à 10€.

Ce stage est ouvert aux pratiquant.e.s de tous niveaux.

Vous retrouverez les infos concernant ce stage sur l’affiche :

Si vous avez des questions, n’hésitez pas à revenir vers nous ! 

Happogiri – coupes dans les 8 directions – par Jean-Marc Spothelfer.

Kuroiwa Yoshio, « démonstration en costume », FRIENDSHIP DEMONSTRATION, Tokyo, 1985.

Photographies prises par Christophe Godet.

Le mot du photographe:

J’ai pris ces photos au musée des sabres de Bizen Osafune entre Hiroshima et Osaka.

C’est perdu dans la campagne, ce qui a été rigolo est qu’une Japonaise également paumée m’a demandé son chemin.

Attenant au musée, il y a une forge active. Il est intéressant de noter qu’elle est composée de différents ateliers autour du bâtiment où des artisans ont des tâches spécifiques: tressage de la garde, fabrication du fourreau en bois…

Image de garde : calligraphie de Pascal Krieger, IRIMI 入り身

Samedi 19 mars 2022

Au cœur du sujet

Un japonais comprendra souvent instinctivement ce que signifient [les termes de l’aïkidō] car ils sont associés à des kanji qui ont un champ d’expression à la fois vaste et subtil.
Tamura Nobuyoshi
Extrait d’une interview accordée à Tsubaki Journal en Septembre 2007

La terminologie elle-même donne quelque chose de mystique, elle donne une impression spéciale aux autres gens, même lorsqu’il s’agit juste du nom d’une technique.
La façon dont l’aïkido nomme les techniques, comme ikkyō, nikyō, etc., est en fait un système de numérotation. Dans beaucoup d’autres arts martiaux comme le Daitō-ryu Aiki-jujutsu, chaque technique a un nom « extrême ». L’idée est d’impressionner les « gens de l’extérieur ».
Sugano Seiichi
Extrait d’une interview accordée à David Halprin, Aikido Online Décembre 2000

L’étude de l’aïkidō passe par l’assimilation d’une terminologie japonaise qui peut sembler complexe, voire indigeste.

Ces quelques pages entendent présenter quelques-uns de ces termes de façon à en faciliter l’apprentissage. Ce faisant, elles apportent parfois quelques précisions sur les kanji (漢字 : sinogrammes utilisés au Japon, comme l’un des trois systèmes d’écriture) qui servent à les transcrire, de façon à donner une mesure de ce « champ d’expression vaste et subtil » évoqué par Maître Tamura, tout en en démystifiant un certain nombre, selon le commentaire de Maître Sugano.

En aïkidō, la désignation des techniques consiste généralement en une description méthodique, comportant globalement les quatre éléments d’information suivants :

• les postures et positions initiales des partenaires
• les attaques portées et leur localisation
• les techniques appliquées en réponse
• la variante : omote ou ura

Postures et positions

Les partenaires (AÏTE 相手) sont la plupart du temps au nombre de deux, et souvent désignés par les termes suivants :

• UKE 受け

Substantif du verbe ukeru 受ける : « recevoir », « admettre », « accepter », « subir ».
Uke est l’attaquant, celui qui se voit appliquer la technique.

• TORI 取り

Du verbe toru 取る : « saisir », « accepter », « obtenir », « exiger », « prendre », « choisir ».
Étymologiquement, 取るsignifie saisir de la main [droite] 又l’anse 耳d’un pot. C’est-à-dire prendre le contrôle d’un tout par une de ces parties. Tori est le défenseur, celui qui applique la technique.

À remarquer : la notion d’acceptation, partagée par les deux termes, inscrite ici dans un rapport mutuel (sō/ai 相).

Dicté par le mode de vie traditionnel japonais, le travail des techniques est mené selon quatre hypothèses :

• SUWARI WAZA 座り技

Ensemble de techniques (waza 技, « technique [manuelle] », « truc ») assises (de suwaru 座る, « s’asseoir ») : les partenaires sont tous deux au sol, assis à la japonaise (en SEIZA 正座, orteils posés au sol, ou en kiza 跪坐, orteils « accrochés »).

• HANMI HANTACHI WAZA 半身半立ち技

Uke, debout en hanmi 半身 (voir plus loin), attaque Tori en seiza, sans lui laisser le temps de se relever complétement (position hantachi 半立ち « à demi debout », « posture intermédiaire »).

• TACHI WAZA 立ち技

Uke et Tori se font face debout (tachi, du verbe tatsu 立つ, « se tenir debout ») ; Uke porte l’attaque par devant.

• USHIRO WAZA 後ろ技

L’attaque est portée sur l’arrière (ushiro 後ろ) de Tori, soit volontairement, soit parce que Tori aura rendu l’attaque frontale impossible.

Saisies et frappes

Les frappes et saisies communément travaillées en aïkidō correspondent à des formes classiques d’attaques, liées notamment au costume et aux armes traditionnels japonais.

Cinq types d’attaques essentiellement : TORI, UCHI, TSUKI, SHIME et, dans une moindre mesure, KERI :

• TORI (DORI) 取り

Tori est une saisie de la main.
Substantif du verbe toru 取る, signifiant « saisir », mais aussi « accepter », « obtenir », « exiger », « prendre », « choisir »…
Idéogramme composé de l’oreille (mimi 耳) et de la main [droite] (yū 又).

• UCHI 打ち

Uchi est coup frappé avec le tranchant de la main, tegatana/shutō 手刀 (la « main-sabre »). Le kanji entre aussi dans la composition de monouchi 物打ち, terme désignant sur un sabre la partie de la lame portant les coups, située à 3 sun 寸 (env. 10 cm) de la pointe (kissaki 切っ先).

• TSUKI 突き

Coup porté du poing ou par tout autre moyen (sabre, bâton…), de façon soudaine. Voir l’étymologie du caractère (idéogramme) : un chien 犬 jaillissant hors d’une caverne 穴.
Il existe un JŌDAN TSUKI 上段突き, « tsuki au niveau supérieur » (au visage en général), et un CHŪDAN TSUKI 中段突き, « tsuki au niveau moyen » (au ventre) : référence à une perception à trois niveaux du monde – et donc du corps – héritée de la pensée chinoise antique (voir en kenjutsu les gardes jōdan no kamae 上段の構え, chūdan no kamae 中段の構え et gedan no kamae 下段の構え).

• SHIME (JIME) 絞め

Substantif du verbe shimeru 絞める, « serrer (avec un lien) », « nouer (une cravate », « étrangler ».
Le même kanji prononcé shibori 絞り désigne en kenjutsu l’action de resserrer les mains sur la garde du katana pour contrôler la coupe. Dans la vie courante, c’est aussi le diaphragme d’un appareil photo.

• KERI (GERI) 蹴り

Frappe du pied.
Substantif du verbe keru 蹴る : « frapper du pied », « piétiner ».
Sasaki Masando rapporte qu’ayant demandé à Ueshiba Morihei l’autorisation de porter des coups de pied, celui-ci l’avait sévèrement réprimandé, s’écriant que « L’homme est de la civilisation de la main. Agir ainsi est s’avilir. » (Masando Sasaki, dans les pas d’Osensei, entretien avec Léo Tamaki, paru dans le magazine « Samouraï »).

a) Parties du corps

Frappes et saisies se caractérisent par la partie du corps ou l’élément de vêtement auxquels elles sont appliquées.

Quelques remarques :

• MEN 面

« la face », au sens propre comme au figuré (celle qu’on sauve ou qu’on perd). Mais aussi « surface », « masque ».
Une prononciation possible du caractère est omote おもて, qui s’écrit toutefois différemment lorsqu’il s’agit du doublet omote/ura (表・裏).
Les frappes à la face sont SHŌMEN UCHI 正面打ち, « frappe en pleine face », ou YOKOMEN UCHI 横面打ち, « frappe au côté de la tête ».

• KUBI 首

« cou » et, par extension, d’autres articulations très mobiles :
tekubi (main 手 + cou 首) = poignet
ashikubi (pied 足 + cou 首) = cheville
Selon le contexte et la prononciation, le même kanji désignera encore la tête, le chef, une personne, voire un poème.
L’action exercée sur kubi est shime 絞め ; accomplie d’un bras et par l’arrière, elle s’accompagne normalement d’un autre élément d’attaque, tel qu’un contrôle du bras armé : c’est USHIRO KATATEDORI KUBI SHIME 後ろ片手取り首絞め.

• UDE 腕

« avant-bras », « bras », mais aussi « habileté », « talent » (cf. saiwan 才腕).
Le caractère, selon qu’il s’agit de chinois classique ou moderne, d’ancien japonais ou de japonais moderne, peut désigner le poignet (carpe), l’avant-bras (cubitus-radius) ou le bras dans son ensemble (cubitus-radius et humérus.).

• TE 手, KOTE 小手

Significations variables également selon les langues et les époques : respectivement « main », « bras », « personne » (on pense à AITE相手, qui comporte le caractère), et « extrémité de la main/du bras »腕).
Les saisies au bras sont dites AI HANMI KATATE DORI 相半身片手取り « saisie à une main d’un poignet en position symétrique », (GYAKU HANMI) KATATE DORI (逆半身)片手取り « saisie à une main d’un poignet en position spéculaire », RYŌTE DORI 両手取り « saisie à deux mains de deux poignets », MOROTE DORI 諸手取り « saisie à deux mains regroupées sur un avant-bras ».

b) Éléments vestimentaires

Immobilisations et projections

a) Immobilisations

KATAME WAZA 固め技

• IKKYŌ 一教 (UDE OSAE 腕抑え)

De ichi 一 « un », et kyō 教 « principe », « enseignement », « doctrine » : premier principe d’immobilisation.
Immobilisation par contrôle (osae 抑え, substantif du verbe osaeru 抑える « contrôler », « réprimer [ex. : la colère] ») du bras (ude 腕 – voir page précédente « éléments anatomiques »).

• NIKYŌ 二教 (KOTE MAWASHI 小手回し)

De ni ニ « deux », et kyō 教 « principe », « enseignement », « doctrine » : deuxième principe d’immobilisation.
Immobilisation par rotation (mawashi 回し, substantif du verbe mawasu 回す « tourner ») de l’extrémité du bras (kote 小手 – voir page précédente « éléments anatomiques »).

• SANKYŌ 三教 (KOTE HINERI 小手捻り)

De san 三 « trois », et kyō 教 « principe », « enseignement », « doctrine » : troisième principe d’immobilisation.
Immobilisation par torsion (hineri 捻り, substantif du verbe hineru 捻る　 »tordre », « tortiller », « serrer », « pincer ») de l’extrémité du bras (kote 小手).

• YONKYŌ 四教 (TEKUBI OSAE　手首抑え)

De yon 四 « quatre », et kyō 教 « principe », « enseignement », « doctrine » : quatrième principe d’immobilisation.
Immobilisation par contrôle (osae 抑え) du poignet (tekubi 手首).

• GOKYŌ 五教 (UDE NOBASHI　腕伸ばし)

De go 五 « cinq », et kyō 教 « principe », « enseignement », « doctrine » : cinquième principe d’immobilisation.
Immobilisation par extension (nobashi 伸ばし, substantif du verbe nobasu 伸ばす « allonger », « rallonger », « faire pousser [ex. : une barbe] ») du bras (ude 腕).

• KOTE GAESHI (小手返し)

Kote gaeshi, technique à la frontière entre immobilisation ou projection (NAGE KATAME WAZA 投げ固め技) se situant au plan lexical dans la suite logique des cinq techniques d’immobilisation. Kote gaeshi : retournement (kaeshi 返し, substantif du verbe kaesu 返す « renvoyer », « retourner », « revenir sur ses pas », « échanger ») de l’extrémité du bras (kote 小手), ou renvoi du mouvement par une action sur une extrémité.

b) Projections

NAGE WAZA 投げ技

• SHIHŌ NAGE (四方投げ)

Projection (nage 投げ, substantif du verbe 投げる « jeter », « lancer ») en toutes directions (shihō 四方 : littéralement « aux quatre vents »).

• IRIMI NAGE (入り身投げ)

Projection par « entrée (iri 入り) dans le corps (mi 身) », c’est-à-dire par prise de contrôle du centre du partenaire.
Irimi étant une notion centrale de l’aïkidō, on dénombre une certaine variété de projection de ce type (voir kokyū nage).

• TENCHI NAGE (天地投げ)

Projection « Ciel (ten 天)-Terre (chi 地) ». Référence explicite à la Grande Triade taoïste « Ciel-Homme-Terre », fréquemment utilisée dans les arts martiaux pour indiquer les niveaux supérieur, moyen et inférieur (en kenjutsu, les gardes jōdan, chūdan et gedan sont aussi respectivement appelées « garde du Ciel » (ten no kamae 天の構え), « garde de l’Homme » (hito no kamae 人の構え) et « garde de la Terre » (chi no kamae 地の構え).

• (UCHI / SOTO) KAITEN NAGE (内/ 外回転上げ)

Projection par rotation [du bras] (kaiten 回転). Existe en variantes intérieure (uchi 内 : tori passe entre le bras et le buste de uke) et extérieure (soto 外 : tori reste à l’extérieur du bras de uke).

• UDE KIME NAGE (腕決め投げ)

On connaît désormais ude 腕, le bras. On connaît aussi nage　投げ.
Donner une traduction satisfaisante de kime 決め, dans le cas présent, pose par contre problème : substantif de kimeru 決める « décider », il comporte une notion de verrouillage (comme celui des touches « Verr.Maj » et « Verr.Num » de nos claviers d’ordinateurs).
Etymologiquement parlant, le caractère chinois 決(jué) est un idéogramme ; sous sa forme primitive, il se décompose comme suit :

En chinois moderne, outre celui de « décider », il conserve les sens de « ouvrir un passage à l’eau », « brèche / faire une brèche dans une digue », voire « condamner à mort » : l’idée d’irréversibilité est là. Ude kime nage est une projection réalisée en portant le bras à un point de non-retour.

• KOSHI NAGE (腰投げ)

Projection du bas-dos (koshi 腰 = ensemble reins-hanches : voir section « anatomie »).

• JŪJI GARAMI (十字絡み)

Projection par empêtrement [des bras] (karami, substantif du verbe karamu 絡む, « lacer », « lier », « attacher ») en croix (jūji 十字, « le caractère dix », par analogie avec le kanji jū 十 « dix »).

• KOKYŪ NAGE (呼吸投げ)

Projection par [coordination des mouvements et de] la respiration (kokyū 呼吸 = respiration, mais kokyū ryoku 呼吸力 = « force générée par la coordination des mouvements et de la respiration »).
Il existe une multitude de variantes de kokyū nage : voir naname kokyū nage 斜め呼吸投げ, « kokyū nage en diagonale (naname 斜め) », projection également connue comme sokumen irimi nage, projection par irimi latéral (sokumen 側面 « le côté »).

• AIKI OTOSHI (合気落とし)

Renversement « aiki ». Traduction délicate. Sans doute à la fois renversement par « harmonisation des énergies », et par « l’énergie de concorde » (expressions rendant toutes deux aussi incomplètement la notion de aiki 合気).

• SUMI OTOSHI (隅落とし)

Renversement en coin (sumi 隅 « coin », « angle « , « recoin »).

• USHIRO KIRI OTOSHI (後ろ切り落とし)

Renversement par fauchage arrière (kiri 切り, substantif du verbe　切る, « couper, et ushiro 後ろ « arrière », provoquant une chute (otosu, 落とす).
De façon imagée, et tout à fait terre-à-terre, dans le japon d’aujourd’hui, « momo kiri otoshi » désigne le jambon qu’on commande au commerçant : idée de la chair tranchée qui tombe dans le papier sulfurisé.

Omote et ura

La quasi-totalité des techniques répertoriées de l’aïkidō se déclinent académiquement en une forme OMOTE (prononcer « omoté ») et une forme URA (prononcer « oulrah »).

Ueshiba Moriheï, avait notamment pratiqué le Taï jutsu (Yawara) de l’école d’escrime Yagyū shingan ryū (柳生心眼流) lors de son séjour à Ōsaka, quand il servait dans l’armée ; son troisième fils, Ueshiba Kisshōmaru, grand codificateur de l’aïkidō moderne, avait quant à lui pratiqué le kendō et l’escrime du Kashima shintō ryū (鹿島新当流) ainsi que du Yagyu shinkage ryu (柳生新陰流), son père assistant d’ailleurs aux cours de cette école et s’en nourrissant.

Or on distingue en kenjutsu (剣術 « art de l’épée ») un côté du sabre « omote », correspondant à la face extérieure de l’arme, lorsqu’elle est portée au fourreau sur le flanc (face où figure la signature de l’armurier), et un côté « ura ». Moins ambiguës dans le mouvement que celles de gauche et droite, les notions omote-ura subsistent par exemple en kendō, où les armes, en position de garde « normale », se touchent côté omote.

En aïkidō, considérant le sabre virtuel (tegatana 手刀) figuré par les mains de uke, pratiquer omote waza consiste pour tori à entrer dans le mouvement sur l’avant de la jambe de garde de son partenaire. Faire ura waza, c’est au contraire entrer sur l’arrière de cette jambe de garde.

Au-delà de cette lecture spatiale et très pragmatique, le couple omote / ura est l’une de ces grandes dualités traversant la culture sino japonaise.

Étymologiquement, omote est le vêtement (衣) côté fourrure (毛) ; ura est le vêtement (衣) côté intérieur (里).
Par glissement sémantique, omote est naturellement venu à désigner la face publique de toute chose, action ou personne, répondant à ura, sa face privée.

Dans les relations humaines, omote est ce qui est donné à voir : c’est le dit, l’explicite, le tatemae (建前 « la façade construite »), ce qui s’accorde avec l’étiquette et assure la préservation du wa (和 « l’harmonie »). Ura par contre est l’implicite, le honne (本音 « la signification véritable »), ce qui relève de l’intime, qui doit être saisi sans pouvoir être énoncé.

Dans la vie quotidienne, il arrive qu’omote prenne la signification de « visage » (voir plus haut : men 面), et ura celui de cœur / esprit (kokoro 心). Omote est le phénomène, et ura l’esprit.

Aussi inséparables que les deux faces d’une même médaille, omote et ura renvoient au dialogue entre uchi (内 : l’intérieur, le groupe) et soto (外 : l’extérieur, les autres), l’un des plus robustes piliers du comportement social japonais.

Omote / ura ramènent encore tout pratiquant d’une langue sinographique vers la bipolarité in/yō (陰陽, yin et yang de la Chine), expression de la coexistence de deux principes en équilibre, tendant chacun à s’accroître tandis que l’autre décroît, et inversement : une économie à préserver en toute circonstance.

L’une des expressions spécifiquement japonaises de ce concept d’origine taoïste est le couple ka/mi (火 / 水, feu et eau, de tradition japonaise), fréquemment évoqué par Ueshiba Morïhei, nourri du mysticisme shintoïste de la secte Ōmoto.

Le concept est présent dans le salut traditionnel :
– main gauche (hidari : hi 火, dont une autre prononciation est « ka »)
– puis main droite (migi : mi 水 l’eau : mizu)

Le feu, symbole de verticalité ; l’eau, symbole d’horizontalité : la pratique est ancrée dans les trois dimensions.

Poussant un peu plus l’analogie, la dualité omote / ura invoquera celle de bun 文et bu武, la sphère des arts libéraux et celle des arts militaires, qui de toute antiquité constituèrent en Chine les fondations de la Civilisation.

Asai Tetsuhiko, fameux expert japonais en karate dō, relève les premières influences de ce concept sur la culture japonaise autour du 7^e siècle, avec notamment le 42^e empereur (Tennō), dénommé文武天皇 (Monmu), et en remarque surtout la trace dans le Heike Monogatari (Le Dit de Heike 平家物語, chronique du clan Taira), fin 13^e-début 14^e siècle.

Plus proche de nous, Miyamoto Musashi, figure emblématique du Japon du 17^e siècle, fameux escrimeur, peintre, philosophe et écrivain, énonçait dans son Traité des cinq roues :

Avant toute chose, [et comme le suggère le terme bunbu-nidō 文武二道], la Voie juste pour le guerrier consiste à goûter aussi bien aux arts libéraux qu’à ceux de la guerre.
先、武士ハ、文武二道と云て、二の道を嗜む事、是道也
Miyamoto Musashi
Traité des cinq roues, Rouleau de la Terre

Cette idée a fait son chemin depuis Miyamoto jusqu’à nos jours dans la culture populaire japonaise, avec une altération notable cependant : de bunbu nidō 文武二道 (« deux voies », éventuellement distinctes), on a glissé vers bunbu ryōdō 文武両道 : « deux voies » perçues maintenant comme un tout, inséparables de la même façon que in / yō, ka / mi, ou ura / omote. Deux faces de la même médaille.

Dans le cadre éducatif, bunbu ryōdō 文武両道 fait loi aujourd’hui au Japon. Aux choses de la guerre s’est substituée l’activité physique et sportive, dans la même logique que celle selon laquelle les dō 道 ont succédé aux jutsu 術. C’est ainsi qu’aujourd’hui on y considère qu’une éducation accomplie repose sur un équilibre entre ces deux phases.

Dès lors, on ne s’étonne pas du nom de l’équipementier sportif japonais ASICS, créé dans les années d’après-guerre, acronyme de la formule « Anima Sana In Corpore Sano », formule interpelant notre culture latine, et démontrant combien l’esprit des arts martiaux japonais est susceptible de nous aider à grandir.

Par Andrea Grunert, Docteure en cinéma, Enseignante à l’Université Protestante de Bochum (Allemagne), amie et ancienne collègue de Jean-Marc Chamot.

(Paru initialement dans la revue Jeune Cinéma d’octobre 2019 N° 396/397).

Un vieil homme en kimono de soie somptueux réfléchit sur sa course au pouvoir dans le Japon de l’an 1600. Il se lève soudain, fait quelques grands sauts dans l’air, mais tombe sur le dos et cherche à retrouver son équilibre, ressemblant à un grand insecte : c’est Ieyasu Tokugawa, l’homme qui a pacifié le Japon après cent ans de guerres civiles, le vainqueur de la bataille décisive de Sekigahara, revue au cinéma par Masato Harada dans Sekigahara (2017). Voilà une interprétation troublante qui m’a conduit à me pencher sur l’acteur qui interprète cet éminent personnage historique : Koji Yakusho.

Yakusho, né Koji Hashimoto, en 1956, dans la région de Nagasaki, est venu tardivement dans le monde du théâtre et du cinéma. Après avoir passé le baccalauréat, il est employé à l’administration municipale du quartier de Chiyoda à Tokyo ; son nom d’artiste dérive du terme kuyakusho, que l’on pourrait traduire par “office public”. Impressionné par une mise en scène des Bas-fonds de Gorki, il se tourne vers la carrière d’acteur et devient l’élève du grand Tatsuya Nakadai, dans son école Mumei juku. C’est dans des films de Hideo Gosha, avec Nakadai, qu’il fait ses premiers pas au cinéma, interprétant de petits rôles dans Chasseurs des ténèbres (Yami no karydo, 1979) et Dans l’ombre du loup (Onimasa, 1982).

Des samouraïs pour le 21^e siècle

Dans Tampopo (1985), de Yuzo Itami, le jeu sensuel de Yakusho marque le personnage du yakuza obsédé par la nourriture et le sexe. Itami n’est pas le seul grand nom du cinéma japonais avec qui Yakusho, a collaboré. Sa filmographie est impressionnante : il a travaillé avec, entre autres, Shohei Imamura, Kiyoshi Kurosawa, Masato Harada, Takashi Miike et Hirokazu Kore-Eda. Yakusho appartient au petit nombre d’acteurs japonais mondialement connus, pour avoir également participé à des productions internationales comme Mémoires d’une geisha (Memoirs of a Geisha, 2005, Rob Marshall) et Babel (2006, Alejandro Gonzalez Iñarritu).

En 1985, Yakusho a incarné le bretteur légendaire Musashi Miyamoto dans une série produite pour la télévision. L’acteur ne cesse d’apparaître dans des rôles de samouraïs, leur donnant une touche de modernité comme dans Doraheita, l’adaptation d’une nouvelle de Shuguro Yamamoto. Dora-heita, sur un scénario coécrit par Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa et Keisuke Kinoshita, a été réalisé en 2000 par Ichikawa. Yakusho interprète le magistrat Mochizuki Koheita, dit dora heita, ce qui peut être traduit par “chat des rues”. Koheita, censé mettre fin à la corruption dans une ville contrôlée par des yakuzas, endosse le rôle d’un voyou afin de tromper ses ennemis.

Koji Yakusho, Tampopo (Juzo Itami, 1985)

Derrière le masque de l’ivrogne à l’apparence négligée, se cache un brillant stratège qui poursuit sa tâche coûte que coûte. Yakusho trouve le parfait équilibre entre attitude rigide et attitude décontractée, entre le sérieux et le comique. Son jeu vif et expressif explore les constants changements entre les différents rôles que Koheita adopte durant sa mission. À un moment, encore aimable, il se lève brusquement et réprimande les malfaiteurs d’une voix de stentor.

Son kimono noir rappelle celui du ronin (un samouraï sans maître) que Toshiro Mifune a incarné dans Le Garde du corps (Yojimbo, 1961, Akira Kurosawa). Yakusho n’imite pourtant pas la fameuse façon de marcher inventée par Mifune. Koheita est un super-samouraï, à l’instar de Mifune dans Yojimbo, bien que ses duels soient moins élaborés et moins élégants. C’est un combattant expert qui peut casser une coupe du tranchant de la main. Dans cette scène, dans laquelle il montre sa supériorité à ses adversaires, il s’adresse à eux sur le ton de la conversation, mais son jeu précis fait ressentir à quel point il contrôle la situation. C’est ce jeu qui soutient à merveille ce personnage humain et espiègle, dont la subtilité révèle la complexité.

Yakusho joue ce personnage haut en couleurs dans un récit classique ; il incarne des samouraïs plus conventionnels dans les films ultraviolents de Takashi Miike : 13 assassins (Jusannin no shikaku, 2010) et Hara-kiri : Mort d’un samouraï (Ichimei, 2011). Le premier est largement influencé par Les Sept Samouraïs (Shichinin no samurai, 1954) d’Akira Kurosawa, le second est un remake de Hara-kiri (Seppuku, 1962) de Masaki Kobayashi. Dans 13 Assassins, Yakusho incarne Shinzaemon Shimada, qui accepte la mission suicidaire de tuer un chef de guerre dont la cruauté sème la terreur dans le pays. Shinzaemon ressemble au vertueux Kanbei dans le film de Kurosawa : un homme profondément humain, un combattant courageux et rusé. Il ne cache pas son horreur quand on lui présente une femme que son adversaire a fait mutiler.

Dans Hara-kiri : Mort d’un samouraï, l’acteur joue l’intendant du clan des Ii – Kayego Saito -, interprété dans le film de Kobayashi par Rentaro Mikuni. Yakusho est un Saito moins malicieux que celui de son grand prédécesseur, mais il réussit à merveille à explorer les différentes facettes de ce personnage secondaire. C’est avec un ennui profond qu’il apprend qu’un ronin demande encore une fois de commettre le seppuku (le suicide rituel, mieux connu ici sous le terme harakiri) dans la résidence des Ii. Il montre plus d’humanité envers un autre ronin que son subordonné Omodaka force à s’ouvrir le ventre avec un sabre de bambou. Omodaka refuse de le délivrer de ses souffrances ; bien au contraire, il pousse le jeune homme à s’enfoncer la lame émoussée dans le corps afin de mériter le coup de grâce que Saito lui donne quand il ne peut plus supporter l’atrocité de ce spectacle.

Entre l’ordinaire et le fantastique

Dans chacun de ces films, Yakusho réussit à révéler la complexité des personnages qu’il incarne, en les sauvant ainsi du cliché. Il livre également des portraits humains complexes dans des histoires contemporaines, dans lesquelles il joue souvent des outsiders. Il en est ainsi dans les deux films qu’il a tournés avec le grand Shohei Imamura. L’Anguille (Unagi, 1997) et De l’eau tiède sous un pont rouge (Akai hashi no shita no nurui mizu, 2001).

Takuro Yamashita, le protagoniste de L’Anguille, a été condamné à huit ans de prison pour avoir tué sa femme dans une crise de jalousie. Mis en liberté conditionnelle, il s’installe dans un petit village pour y travailler comme coiffeur. Le seul compagnon de cet homme taciturne est une anguille dont il s’est occupé en prison. Ce n’est que lentement, et grâce à l’amour d’une femme qu’il sauve du suicide, qu’il retrouve la compagnie humaine. Le jeu corporel et facial de Yakusho révèle l’homme déchiré derrière une façade taciturne, encore tourmenté par l’acte meurtrier qu’il a commis.

Koji Yakusho, Misa Shimizu, L’Anguille (Shohei Imamura, 1997)

Dans De l’eau tiède sous un pont rouge, Sasano est un chômeur sans abri qui, à la recherche d’un trésor, rencontre Saeko dont le corps est miraculeusement rempli d’eau. Sasano devient son sauveur car, en faisant l’amour avec elle, l’eau jaillit du corps de la jeune femme ainsi libérée. Pour Sasano, cette rencontre étrange fait partie d’un voyage intérieur. L’ancien employé, méprisé par son épouse qui le traite de perdant, retrouve sa confiance en lui, ce que souligne le langage corporel de Yakusho : d’abord replié sur lui-même, il affiche une allure de plus en plus décontractée.

Le bûcheron Katsuhiko Kishi dans The Woodsman and the Rain (Kitsutsuki to ame, 2011, Shuichi Okita) est un veuf solitaire, à la découverte d’un monde inconnu, quand une équipe de film veut tourner dans la forêt où il travaille. Non seulement il est amené à jouer dans le film, mais il établit également une relation paternelle avec le jeune réalisateur. Yakusho joue l’acteur-amateur dans le rôle d’un zombie avec panache et trouve toujours le ton juste dans la relation humaine avec le jeune homme excentrique.

Yakusho interprète le chauffeur de bus dans Eureka (Yurika, 2000, Shinji Aoyama), un des trois survivants d’une prise d’otages. Deux ans après cette expérience traumatique, il fait intrusion dans la vie des autres victimes, deux enfants qui vivent seul dans une grande maison. Dans un vieux bus transformé en camping-car, les trois personnages se mettent en route afin de refaire leur vie. Le rythme du film, mais aussi le jeu des acteurs, révèle le vide de leurs existences face à une société manquant d’humanité. Le visage et le corps de Yakusho expriment sa détresse, mais aussi sa volonté de vaincre les terribles souvenirs qui continuent à le hanter.

Dans The Third Murder (Sandome no satsujin, 2017, Hirokazu KoreEda), Yakusho incarne Mitsumi, un homme inculpé pour la seconde fois pour meurtre. Son jeu soutient magistralement le personnage mystérieux, le faisant apparaître à la fois comme un sociopathe-manipulateur, un homme âgé brisé par des années de prison et un homme en harmonie avec lui-même, prêt à accepter la peine de mort afin de sauver un être aimé.

Le chauffeur de taxi Kantake est un homme non moins mystérieux, dont on ne découvre que peu à peu les différents aspects. Kamikaze Taxi (1995) est le premier de sept films que Yashuko a tournés avec Masato Harada. Tatsuo, un yakuza en fuite, demande à Kantake de l’accompagner à la recherche du meurtrier d’une amie prostituée. Kantake fait partie des Japonais immigrés au Pérou qui, de retour au Japon, sont considérés comme des citoyens de second ordre. Il apparaît comme un homme timide, vivant dans la pauvreté et ne parlant qu’un mauvais japonais. Yakusho souligne son manque de compréhension par son regard interrogateur et ses gestes hésitants. Il observe, restant impassible devant les excès de violence dont il est témoin. Mais il agit avec une rapidité étonnante et sans aucune peur quand il arrache le revolver à Tatsuo. Il ignore tout du monde criminel de son client, mais s’avère un associé de grande valeur, car il a appris les tactiques de la guérilla au Pérou.

Koji Yakusho, The Third Murder (Hirokazu Kore-Eda, 2017)

Kantake est un homme traumatisé dont le père et l’épouse indienne ont été tués par des soldats péruviens combattant à la fois les membres du Sentier lumineux et les indigènes. Il devient ainsi le père de substitution de Tatsuo et, à la fin, accomplit la vengeance du jeune Yakuza tué pendant leur voyage La descente au coeur de la violence se déroule sur fond d’une critique sociale qui cible la corruption, la discrimination et la dissimulation des atrocités commises par l’Armée impériale pendant la Seconde Guerre mondiale, notamment l’exploitation sexuelle des femmes dans les pays occupés.

Jubaku (1999), également réalisé par Harada, traite des liens étroits entre politique, économie et crime organisé, en se référant cette fois-ci à un scandale qui avait ébranlé la société japonaise en 1997. Yakusho interprète Kitano, le beau-fils du puissant directeur de banque Sasaki (Tatsuya Nakadai), étroitement associé avec les yakuzas. Kitano est le porte-parole d’un groupe de jeunes banquiers prêts à réformer la banque. Comme d’habitude, l’acteur sait exprimer le moindre détail à la perfection, comme en témoigne l’air ahuri avec lequel il regarde le procureur qui l’avait bousculé pendant qu’il courait dans un jardin public, un moment furtif qui témoigne du timing parfait de l’acteur.

Il en est de même dans The World of Kanako (Kawaki, 2014, Tetsuya Nakashima) dans lequel Yakusho joue un ex-policier maniaco-dépressif et alcoolique. À la recherche de sa fille disparue, il fait des ravages dans un monde marqué par la violence. Dans ce film qui multiplie les scènes brutales, Yakusho réussit à faire ressurgir un être humain complexe qui oscille entre agressivité et désespoir et dont la folie s’empare de plus en plus.

Dans les films de Kiyoshi Kurosawa, tels que Cure (Kyua, 1997), Charisma (Karisuma, 1999), Séance (Korei, 2000), Doppelgänger (Dopperugenga, 2003) et Rétribution (Sukebi, 2006), Yakusho incarne un personnage confronté à ses pulsions violentes ou à un monde étrange. Ainsi le policier Takabe, le protagoniste de Cure, mène une enquête obsessionnelle sur des meurtres en série, à tel point qu’il finit par s’identifier au meurtrier. Kurosawa critique une société en proie au crime et à la violence, dans un mélange de réalisme et de fantastique et trouve dans le versatile Yakusho, avec qui il a collaboré huit fois, son acteur idéal, capable d’exprimer la double personnalité de ces personnages au bord de la folie ou le désespoir du voleur (Tokyo Sonata, 2008) dans le Japon secoué par la crise économique. Mais Yakusho ne brille pas seulement dans l’interprétation de personnages déchirés ou hantés dans le cadre de films d’horreur. Ce sont ses portraits d’hommes ordinaires en proie à une force inquiétante qui sont captivants.

Dans Shall We Dance ? (Sharu wi dansu ?, 1996, Masayuki Suo), la manière de l’acteur inspire l’histoire d’un homme qui quitte les sentiers battus. Yakusho est Sugiyama, un employé père de famille, attiré par une jeune femme à la fenêtre d’une école de danse, qu’il voit chaque soir du train qui le ramène du travail. Sugiyama commence à prendre des cours de danse de salon – activité désapprouvée au Japon – pour se rapprocher de l’inconnue. Sa vie calme et sans incidents change peu à peu ; le conformiste ose exprimer une opinion personnelle, il s’engage même en faveur d’un collègue harcelé. Le jeu de Yakusho révèle la lutte intérieure de Sugiyama quand celui-ci met pour la première fois le pied dans l’école de danse ; ses mouvements, au début encore maladroits, finissent par être élégants, exprimant sa libération.

Portraits humains de personnages historiques

Parmi les rôles notables de Yakusho, il y a ceux de personnages de l’histoire récente, dont l’écrivain de Chronicle of My Mother (Waga haha no ki, 2011, Masato Harada), un film inspiré du roman autobiographique de Yasushi Inoue. Le jeu très naturel de Yakusho évoque l’auteur célèbre – mélange de réalité et de fiction – dans son milieu familial, entouré de sa femme, de ses trois filles et de ses deux soeurs, ainsi que de la mère à qui il ne cesse de reprocher de l’avoir abandonné quand il avait 8 ans. Le motif de l’abandon est le moteur de sa créativité artistique. La démence de la mère devient le thème crucial du film, révélant que le fils, malgré sa rancune, est plein de tendresse envers la vieille femme, une tendresse qui passe aussi dans le regard de l’acteur et qui anime tout son jeu.

Mais surtout Yakusho a joué l’amiral Isoroku Yamamoto, un des grands héros japonais de la Seconde Guerre mondiale, et Korechika Anami, le dernier ministre de la Guerre avant la capitulation de l’Empire, le 15 août 1945. Les deux personnages ont été, par ailleurs, interprétés par Toshiro Mifune dans les années 1960 et 1970. Admiral Yamamoto (Reng kantai shirei ch kan: Yamamoto Isoroku, 2011, Izuru Narushima) suit le discours historique tel que les films avec Mifune et d’autres l’ont fixé dans le Japon de l’après-guerre, tranchant le conflit entre la marine et l’armée en faveur de la marine. Celle-ci apparaît comme protectrice de la paix, face à l’armée belliqueuse. Yamamoto est dépeint comme un homme très humain, concerné par le destin des jeunes marins et des pilotes sous son commandement. Il est, tout comme le Yamamoto joué par Mifune, un homme modeste et plein d’humour. Et un bon vivant, avec une faiblesse pour des sucreries.

Le film de Narushima ne réinvente pas Yamamoto, mais reproduit l’image connue de l’amiral populaire comme l’homme mettant en garde contre la guerre avec les États-Unis, car prévoyant la catastrophe future. Le regard de Yamamoto exprime son horreur quand il apprend que la déclaration de guerre était arrivée à Washington avec du retard. Un petit geste – il passe la main sur sa tête légèrement penchée – exprime la honte qu’il éprouve. Néanmoins, c’est lui, l’homme de l’attaque de Pearl Harbor. Le film ne cesse de répéter son point de vue, selon lequel les soldats seraient des diplomates plutôt que des combattants. Son but est de mener la bataille décisive qui offrira aux Japonais des conditions plus favorables pour négocier. Cette idée frôle l’obsession sans que le film l’explore de manière critique. Admiral Yamamoto est une hagiographie qui représente Yamamoto comme le sincère défenseur de la paix.

Koji Yakusho, Admiral Yamamoto (Izuru Narushima, 2011)

Le jour le plus long du Japon (Nihon no ichiban nagai hi ketteiban, 2015), de Masato Harada, traite des derniers mois du conflit, jusqu’au 15 août 1945. Un des personnages-clés est le ministre de la Guerre, Korechika Anami. Deux ans après la mort de Yamamoto, dans un pays qui manque de ressources, il s’accroche encore, malgré les destructions d’Hiroshima et de Nagasaki, à l’idée d’une ultime bataille sur le sol japonais. Pourtant, son intransigeance est aussi une ruse dont il se sert afin d’empêcher les membres de l’armée les plus fanatiques de se révolter. C’est en prétendant que la guerre va continuer qu’Anami cherche à rassurer les jeunes officiers qui ont fait une tentative de coup d’État, le soir du 14 août. Il ne cesse de répéter qu’il n’agit que dans l’intérêt de la nation et de l’empereur, son symbole suprême. Tel Yamamoto, il s’oppose aux missions suicidaires. “Ne faites pas l’erreur. Une mission qui ne compte que sur la mort est opposée à l’esprit des samouraïs. Elle profane les forces impériales.” Son propre seppuku, la nuit du 14 au 15 août, est le sacrifice grâce auquel il expie les fautes de la nation, afin de céder la place à une nouvelle génération et à un futur sans armée, pour lequel les jeunes soldats de 1945 sont censés préparer le terrain.

Dans les deux films, le charisme de Yakusho offre de formidables possibilités pour une identification héroïque qui, bien entendu, n’échappe pas à l’ambiguïté. Cette identification est encore renforcée par la dimension humaine des deux personnages que révèle le jeu de Yakusho. Yamamoto est dépeint comme un homme sympathique, un gourmand qui ferme les yeux avec délice quand il consomme son plat préféré – les boulettes sucrées. Il est plein de tendresse quand il offre un cadeau à une petite fille dans un restaurant. De même, le personnage d’Anami joué par Yakusho est un homme jovial et pragmatique, un militaire discipliné qui ose briser l’étiquette en arrangeant l’uniforme de l’empereur en public.

Retour à un passé plus lointain

Courage, loyauté, obéissance – valeurs attribuées aux samouraïs – ne cessent d’être évoquées dans ces deux films de guerre. Dans des films situés à des périodes où la caste des guerriers régnait encore sur le Japon, Yakusho incarne d’autres personnages historiques. Il joue Shibata Katsuie, le vassal principal de Nobunaga Oda, le premier des trois unificateurs du Japon au XVIe siècle, dans Kiyosu kaiji (2013, Koki Mitani), une approche humoristique de la célèbre conférence de Kiyosu, tenue en 1582 pour décider de la succession de Nobunaga.

Shibata est un homme âgé, dépeint comme un rustique samouraï de la campagne, qui préfère des vêtements simples à l’habillement raffiné de ses rivaux. Maladroit envers les femmes et ignorant l’étiquette, il n’hésite pas à exprimer directement ses émotions. Yakusho saisit à merveille ce personnage à la fois grossier et touchant. Ainsi fait-il preuve de son grand talent comique quand Shibata fait des grimaces sous l’influence de l’alcool ou quand il saute de joie après avoir reniflé le tissu de son kimono encore imprégné de l’odeur du parfum de la femme dont il est follement amoureux.

Le rôle secondaire de Ieyasu dans Sekigahara représente un véritable tour de force de la part de l’acteur. Le personnage central du film est Matsunari Ishida (Jun’ichi Okada) que Harada présente comme un homme honnête et empathique. Il lui oppose son rival Ieyasu, dépeint comme un grand manipulateur, un intrigant qui n’est intéressé que par le pouvoir. Le jeu de Yakusho est extrêmement original. Son Ieyasu est un homme plus grand que nature, voluptueux et plein de vie, que Yakusho traduit avec de grands gestes et une mimique très expressive, tout en dévoilant son côté secret par un sourire malicieux et un regard attentif. Une des scènes témoignant le mieux de la vivacité de son jeu est celle où Ieyasu se met à courir sur le balcon afin de mieux voir le champ de bataille et, observant la mise en place des armées, s’excite comme un spectateur de match de football. Dans l’attente d’un message important, le puissant homme se ronge les ongles. Tel un enfant, il imite joyeusement un guerrier sur un cheval au galop, portant le horo (sorte de vêtement protecteur fixé au dos de l’armure) qu’il venait de fabriquer de ses propres mains. Cette énergie, cette joie immense – ce sont elles qui imprègnent le jeu de Yakusho et qui le rendent si remarquable.

Image de garde
Koji Yakusho, Sekigahara (Masato Harada, 2017)

Préambule

La commission culture de l’Aïkido Club d’Asnières vous propose de découvrir les principales caractéristiques du système politique japonais et les principaux jalons historiques du système actuel.

Nous donnons ici des informations objectives sur l’organisation légale en vigueur et son fonctionnement.
Nous ne pouvons pas donner d’éclairages sur les orientations politiques et les débats d’idées animant la vie politique japonaise.
En effet, nous n’avons pas accès aux sources en japonais, et ne pourrions risquer des comparaisons erronées avec l’acception française de certains courants de pensée politique.

À ce titre, les noms des partis sont donnés autant que possible en japonais et dans les traductions françaises couramment utilisées dans la presse et les encyclopédies.

1 – Quel est le régime politique en vigueur au Japon ?

Le Japon est une monarchie constitutionnelle depuis 1947.

Les États-Unis imposent la constitution de 1947 pour remplacer la constitution Meiji de 1889.
Toujours en vigueur, cette constitution s’inspire du modèle britannique et instaure un régime parlementaire, dans lequel l’institution impériale est « le symbole de l’État et de l’unité du peuple .»

À savoir : le Japon dispose de sa pleine souveraineté depuis 1952.

En effet, après la reddition du 2 Septembre 1945, le Japon est placé sous l’autorité du commandement des forces Alliées, Supreme Commander for the Allied Powers (SCAP).
De facto, l’organisme est entre les mains du Général McArthur et l’occupation du Japon, à l’inverse de l’occupation de l’Allemagne, est exclusivement américaine.
Le Japon ne recouvre sa souveraineté pleine et entière qu’en 1952, après la dissolution du SCAP.

2 – Qui est l’Empereur et quel est son rôle ?

L’Empereur Naruhito est le 126^e Empereur du Japon, depuis le 1^er Mai 2019, suite à l’abdication de son père, l’Empereur Akihito.
L’intronisation de l’Empereur Naruhito a eu lieu en Octobre 2019.

L’article 1 de la Constitution stipule que « L’Empereur est le symbole de l’État et de l’unité du peuple ; il doit ses fonctions à la volonté du peuple, en qui réside le pouvoir souverain. »
Et l’article 3 : « Tous les actes de l’Empereur, accomplis en matière de représentation de l’État, requièrent l’avis et l’approbation du cabinet, qui en est responsable. »
Le texte complet est consultable ici : [Constitution du Japon] (tout le premier chapitre est dédié à l’Empereur, puis le texte enchaîne sur l’article 9, qui est très débattu aujourd’hui).

L’Empereur nomme le Premier Ministre désigné par la Diète et le Président de la Cour Suprême désigné par le Cabinet.

3 – Qui est le Premier Ministre Japonais et comment est-il choisi ?

Le Premier Ministre est Yoshihide SUGA, depuis le 16 Septembre 2020.
Il succède à Shinzo ABE, à la fois à la tête du Parti Libéral Démocrate, et au poste de Premier Ministre.

Au Japon, le Premier Ministre est désigné par la Diète en son sein. Il est ensuite nommé par l’Empereur.
Le Premier Ministre nomme les membres de son Cabinet. Plus de la moitié des membres doivent être issus des rangs de la Diète.
Le gouvernement est responsable devant la Diète, qui peut le renverser.

4 – Comment s’organise la séparation des pouvoirs au Japon ?

Rôle des Chambres :

Leur rôle est assez similaire au rôle de notre Parlement.
Le Gouvernement et la Diète peuvent tous deux proposer des lois, mais seul le Cabinet peut présenter la loi de finance nationale ou un traité.

La Diète a notamment les pouvoirs suivants :

• vote des lois
• décisions à propos du budget et des finances nationales
• approbation et conclusion des traités internationaux
• désignation du Premier Ministre
• proposition des amendements de la Constitution

En cas de conflit entre les deux chambres, le système japonais reconnaît la préséance à la Chambre des Représentants dans certaines conditions.

Autrement, une loi est examinée d’abord par la Chambre des Représentants. Si elle est acceptée, elle peut être communiquée avec amendements, à la Chambre des Conseillers.
Si la Chambre des Conseillers vote la loi, elle est communiquée pour promulgation à l’Empereur par l’intermédiaire du Cabinet.
Si la loi n’est pas votée telle quelle, si elle est amendée ou rejetée, elle est renvoyée à la Chambre des Conseillers et de nouveau soumise au vote de cette Chambre, sachant que des Comités réunissant les membres des deux chambres sont réunis pour travailler sur la loi si celle-ci n’obtient pas la majorité des 2/3 lorsqu’elle est revotée par la chambre des Représentants.

5 – Quelles sont les principales caractéristiques du système juridique japonais ?

À l’époque de l’ère Meiji, le système judiciaire avait déjà été réorganisé et s’inspirait notamment du droit français.

En 1947, le système fut réformé sous l’influence américaine.
La Cour Suprême du Japon – Saiko Saibansho – est juge suprême sur toutes les questions de droit et assure l’interprétation uniforme de la loi, des ordonnances et de la Constitution.
La Cour Suprême a compétence pour se prononcer sur la constitutionnalité de toute loi, décret, règlement ou acte officiel.
La Cour est compétente sur les affaires de toutes natures : civiles, pénales, administratives ou familiales.

Pour compléter le graphique ci-dessus à propos de la nomination des juges, il faut savoir qu’en sus de la nomination des juges par le Cabinet et du Président de la Cour par l’Empereur sur désignation du Cabinet, les Japonais ratifient la composition de la Cour Suprême aux élections générales suivant leur nomination, puis tous les dix ans.

La peine de mort est toujours en vigueur au Japon, la dernière sentence de cette nature ayant été prononcée le 15 décembre 2019 à l’encontre d’un tueur en série.

6 – Quel est le mode de suffrage et quel est l’âge de la majorité légale ?

Le suffrage est universel et total (hommes et femmes) depuis 1947.
L’âge de la majorité légale (électorale) est à 18 ans mais à 20 ans pour le passage traditionnel à l’âge adulte – événement qui donne lieu à des cérémonies et à un jour férié en janvier (Seijin no hi)

7 – Quels sont les principaux partis politiques Japonais ?

Nous ne citons ici que les grandes lignes de la vie politique japonaise, la liste n’est pas exhaustive.

Parti Libéral Démocrate – Jiyū Minshutō :

C’est le parti qui domine la vie politique japonaise depuis sa formation en 1955.
Il est issu du rassemblement des mouvements conservateurs, libéraux et démocrates d’après-guerre.

Le PLD est majoritaire sans interruption jusqu’en 1993, date à laquelle une coalition anti-PLD suffisamment importante à la Diète désigne un Premier Ministre issu d’un autre parti.
Toutefois, dès 1994, le PLD redevient un acteur majoritaire de la coalition gouvernementale et en 1996, le Président du PLD est de nouveau désigné Premier Ministre.
Le PLD perd également la majorité de 2009 à 2012, laissant place à un gouvernement dirigé par plusieurs Premiers Ministres issus des rangs du Parti Démocrate (Nihon Minshuto). Mais, fragilisés successivement par plusieurs scandales, puis par la gestion de la crise de Fukushima, les Démocrates perdent les élections en 2012. Shinzo Abe devient Premier Ministre et le reste jusqu’en 2020.

Le PLD est divisé en factions internes, à l’origine de plusieurs changements de gouvernements.
Le PLD domine la vie politique par l’intermédiaire de coalitions avec d’autres partis, notamment le Kōmeitō (Parti Pour un Gouvernement Propre).

Parti Pour un Gouvernement Intègre – Kōmeitō :

Le Kōmeitō – « Parti de la lumière et de l’équité » ou « Parti désintéressé et sincère » – est l’expression politique d’une secte Bouddhiste, la Soka Gakkai et fait son entrée sur la scène politique en 1964.

Depuis, le parti a rompu tout lien formel avec l’organisation religieuse.

En 1998, le Kōmeitō devient le « Nouveau Kōmeitō » en fusionnant avec le Nouveau Parti pour la Paix.
Depuis les années 2000, le Kōmeitō est partie constituante de coalitions avec le PLD, assurant à ce dernier la majorité à la Diète.

Parti Social Démocrate – Nihon Shakaito :

Le Parti Social Démocrate fut longtemps le principal parti d’opposition, formé après la guerre et issu des partis socialistes japonais des années 20.
En 1993, il intègre la coalition de partis mettant en déroute le PLD aux élections.
Toutefois, il quitte cette coalition en 1994 pour s’allier au PLD.

Le nouveau gouvernement de 1994, bien que dirigé par le Premier Ministre Socialiste Maruyama, retombe de fait sous la dépendance du PLD.
Depuis 1996, le Parti Social Démocrate subit de fortes pertes électorales.

Le Parti Démocrate – Nihon Minshuto et son évolution :

Les évolutions récentes de la politique japonaise nous amènent à traiter ce parti un peu différemment.
En effet, les partis japonais ne se contentent pas de s’allier en coalitions, ils fusionnent, se dissolvent et changent de nom.
C’est particulièrement vrai pour le Parti Démocrate, dont l’évolution permet de mieux comprendre la structure de l’opposition actuelle, sachant que des changements sont en cours.
C’est pourquoi sous ce paragraphe, il sera question à la fois du Parti Démocrate et des partis avec lesquels il a pu fusionner.

Le Parti Démocrate fut fondé en 1996 en réponse à l’échec de la coalition anti-PLD.
En 1998 puis en 2003, le Parti fusionne avec d’autres, notamment le Parti Libéral, et accroît son poids à la Diète lors des élections.

Lors des élections de 2009, le Parti Démocrate remporte très largement les élections et désigne Yukio Hatoyama comme Premier Ministre.
Toutefois, trois Premiers Ministres Démocrates se succèdent entre 2009 et 2012, fragilisés par les scandales et par la gestion de la crise de Fukushima.
En 2012, le Parti s’amenuise suite au départ du fondateur du Parti Libéral et d’autres membres insatisfaits, et perd les élections.

Suite à plusieurs revers électoraux, le Parti Démocrate est dissous en 2017, et les dirigeants du Parti intiment à leurs membres de rejoindre le Parti de l’Espoir – Kibō no Tō , fondé par la Gouverneure de Tokyo, Yoriko Koike.
Les Démocrates qui ne rejoignent pas le Kibō no Tō fondent en Octobre 2017 le CDP (Constitutional Democratic Party).
En Mai 2018 se créé le Democrat Party for the People (DPP) : il rassemble les membres du Parti Démocrate restants, le Kibō no Tō et le Parti Libéral.

En Août 2020, le DPP devait être dissous pour que ses membres puissent rejoindre le CDP, et donner ainsi naissance à un grand parti d’opposition au PLD.

Note : l’article référence date d’août 2020. Nous n’avons pas trouvé d’autre article en anglais ou en français confirmant la fusion des partis.
Dans un article du Japan Times de 2021 – voir la bibliographie – les deux partis, CDP et DPP semblent encore constituer deux entités séparées.

Le Parti Communiste Japonais – Nihon Kyōsantō :

Le Parti Communiste Japonais est fondé en 1922.
Déclaré illégal, il opère clandestinement jusqu’en 1945, date à laquelle obtient droit de cité dans la vie politique japonaise.
Depuis lors, le Parti n’a cessé d’être dans l’opposition et dispose d’une certaine influence malgré peu de sièges à la Diète.
Il diffuse son propre journal à l’échelle nationale.

9 – Quelle est la place de la religion dans le système politique japonais ?

Il n’existe pas de religion d’État au Japon. En effet, le shintoïsme d’État fut dissous en 1945.
La liberté religieuse est garantie par la constitution.
Toutefois, le shintoïsme reste la religion majoritaire au Japon et présente dans les rituels liés à l’institution impériale, comme celui de l’intronisation de l’Empereur.

10 – Quel est l’hymne national Japonais ?

L’hymne national est le Kimigayo (Le règne de l’Empereur).
Il est l’hymne national depuis 1883 mais ne fut officialisé comme tel qu’en 1999, tout comme le drapeau japonais.

11 – Question bonus : Quel est le drapeau japonais ?

Nous pouvons tous reconnaître le drapeau japonais, mais pouvons-nous le nommer ?

Il s’agit du Hinomaru, « disque du soleil », « large disque vermillon au centre d’un champ blanc ».
Il est utilisé depuis 1854, ce qui coïncide avec le développement des échanges marchands et des pavillons des marines marchandes.
Il fut adopté en 1870 puis entériné en 1999, officiellement sous le nom Nisshōki, littéralement « étendard japonais ».

Attention !

Il existe une autre version du drapeau japonais qui, à l’approche des Jeux Olympiques, fait polémique.
Il s’agit du même drapeau, mais sur lequel apparaissent 16 rayons rouges émanant du disque.
Les deux drapeaux furent largement utilisés au XIX^e siècle. Toutefois, le drapeau aux rayons devint l’emblème de l’armée et de la flotte.
Selon certains pays, et notamment la Corée du Sud, ce dernier drapeau serait associé aux ambitions expansionnistes du Japon au XIX^e siècle, à l’occupation japonaise de divers pays d’Asie depuis l’entre-deux guerres et aux exactions commises durant cette occupation.

SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE

RESSOURCES DOCUMENTAIRES

HISTOIRE DU XXe SIÈCLE, Tomes 1, 2, 3 Serge BERNSTEIN, Pierre MILZA Éd. Hatier.

Encyclopædia Britannica
Japan Political parties
Democratic Party of Japan
Social Democratic Party of Japan
Japanese Communist Party

Persée
La Cour Suprême du Japon

Encyclopædia Universalis
Japon Le territoire et les hommes

SITES GOUVERNEMENTAUX

Site du Gouvernement Japonais
Site de la Chambre Des Représentants du Japon
The World Factbook
Site du Ministère Français de la Justice

ARTICLES DE JOURNAUX

Le Monde : Yoshihide Suga est élu premier ministre du Japon
Le Point : Japon : peine de mort pour un tueur en série qui repérait ses proies sur Twitter
The Japan Times: New political party set to become Japan’s largest opposition force
Courrier International: The Japan Times
La Croix : Le religieux dans la vie au Japon
BBC Tokyo 2020: Why some people want the rising sun flag banned
The Japan Times: Japanese opposition parties demand budget revisions

Hommage à Masaki Kobayashi (1916-1996)

Par Andrea Grunert, Docteure en cinéma, Enseignante à l’Université Protestante de Bochum (Allemagne), amie et ancienne collègue de Jean-Marc Chamot.

Un humanisme profond caractérise les œuvres des grands cinéastes japonais, avant et après la Seconde Guerre mondiale : Sadao Yamanaka, Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Akira Kurosawa… Les films de Masaki Kobayashi participent de ce discours sur l’être humain. Son éthique de l’antiviolence et sa critique sociale imprègnent ses films, leur accordant une immense actualité. Cependant son nom reste moins connu que celui de Kurosawa par exemple. Aucune monographie ne lui est consacrée dans le monde occidental. Nous nous proposons ici de rendre hommage à plusieurs de ses chefs-d’œuvre mettant l’accent sur les thèmes de la justice et des codes moraux.

Kobayashi, ayant commencé sa carrière comme l’assistant de son mentor Keisuke Kinoshita, a réalisé son premier long métrage en 1953 : Le Cœur sincère/Magokoro. Ses premiers films sont marqués par un penchant pour le sentimentalisme tel que le studio Shochiku, pour lequel il travaillait, le favorisait. Pourtant en 1953 déjà, il réalise un film inspiré des témoignages secrets de criminels de guerre japonais, des soldats de rangs inférieurs, classés criminels de guerre B et C, très souvent sacrifiés par leurs supérieurs qui, eux, restaient impunis : La Pièce aux murs épais/Kabe atsuki heya. Le film ne fut distribué qu’en 1957 pour ne pas provoquer de réactions négatives de la part des Américains dont il dénonçait la justice aveugle. Kobayashi n’innocente nullement les condamnés, mais il met à jour à quel point ils étaient manipulés par le système politique et militaire corrompu et opportuniste qui, après la guerre, refusait de faire face à ses responsabilités. Trente ans plus tard, il revient, dans un film documentaire, sur la thématique des personnes accusées de crimes de guerre : Le Procès de Tokyo/Tōkyō saiban (1984). Cette fois-ci, Kobayashi utilise du matériel d’archives des procès contre les vingt-huit généraux, amiraux et politiciens japonais jugés coupables et condamnés par le Tribunal Militaire pour l’Extrême Orient entre 1946 et 1948. (Voir Yuma Totani, The Tokyo War Crime Trial: The Pursuit of Justice in the Wake of World War II, Cambridge, MA, Harvard UP, 2008. URL : http://www.hup.harvard.edu/catalog.php?isbn=9780674028708 ). Des images de guerre sont associées aux images des procès, mais le film insiste surtout sur le face à face entre les juges et les accusés. Le duel des regards suggère l’opposition de deux cultures. Aux images – ô combien rares dans le cinéma japonais – du massacre de Nankin suivent celles du champignon atomique sur Hiroshima. Cependant, Kobayashi, l’homme de gauche, n’est pas un révisionniste. Il ne minimise en rien les crimes des accusés, mais révèle que les vainqueurs, eux aussi, ne respectent pas le pacifisme imposé aux Japonais, le film se terminant avec une image de la guerre du Vietnam.

L’examen critique de la société japonaise de l’après-guerre est réalisé dans Je t’acheterai/Anata Kaimasu (1956), traitant des machinations financières dans le monde du baseball professionnel, et surtout La Rivière noire/Kuroi kawa (1957). Dans ce film de gangsters, Kobayashi s’intéresse aux perdants de la société issus de la Seconde Guerre mondiale. Il brosse leur portrait sans aucun sentimentalisme. Les prises de vue des intérieurs sombres créent une parfaite esthétique pour cette descente dans les bas-fonds. S’il montre que la pauvreté enlève toute dignité aux pauvres, il présente ces loques humaines face aux gagnants du Japon nouveau où règne le droit du plus fort. Les propriétaires terriens qui exploitent leurs locataires, des spéculateurs immobiliers et des criminels se servant les uns et des autres peuplent cet univers gagné par l’opportunisme et l’hypocrisie. Kobayashi dénonce l’américanisation de ses compatriotes, mais il révèle surtout une société profondément corrompue qui a crime pour synonyme. Dans ce monde violent, régi par des criminels de toutes les couleurs, Shizuko (Ineko Arima), abusée par le jeune yakuza Jo (Tatsuya Nakadai), ne trouve pas d’autre solution que de le tuer.

La trilogie La Condition humaine/Ningen no jōken (1959-61), œuvre monumentale d’une durée de près de dix heures, traite de nouveau de la guerre, sujet qui obsède Kobayashi, pacifiste ayant servi dans l’armée du Kwantung. C’est le premier film japonais qui traite ouvertement et de manière assez détaillée des atrocités commises par les Japonais en Chine. Il aborde notamment le sujet toujours brûlant des femmes de réconfort. Le protagoniste Kaji (Tatsuya Nakadai) réussit à arrêter l’exécution de six civils innocents, ordonnée par la police militaire, mais il est ensuite torturé et envoyé au front. Avec les autres recrues, il subit la violence de leurs supérieurs, des punitions injustes, nées d’un penchant sadique et d’une volonté de démontrer leur pouvoir. La fin du troisième film se déroule dans un camp de prisonniers soviétiques où de nouveau les officiers japonais, mieux traités que les simples soldats, imposent leurs règles. Dans une scène, Kaji, l’homme en révolte de qui les officiers japonais veulent se débarrasser, se retrouve devant un tribunal militaire soviétique. Ne parlant pas le russe, il ne sait même pas de quoi il est accusé. L’interprète japonais, au service des adversaires de Kaji, ne traduit pas correctement, ce que les juges ne remarquent pas. Kaji est condamné à l’avance. Le procès n’est rien d’autre qu’une farce démasquant l’hypocrisie d’un système politique, en l’occurrence le communisme soviétique.

Le titre original Ningen no jōken désigne la condition particulière dans laquelle un homme révèle son humanité. Kaji cherche à sauvegarder son intégrité et aspire à être un juste, bien qu’il échoue parfois, étant obligé de faire des compromis ou manquant de courage pour aller jusqu’au bout de ses convictions. A la fois innocent et coupable, c’est un homme persévérant dont seule la mort peut sublimer l’énergie qui le possède. Son seul but est la survie, mais son sens de la justice et son amour pour autrui le poussent à lutter contre le mal absolu, incarné par un des officiers. Dans le monde du camp, contrôlé par des officiers corrompus, il comprend que le sadique Kirihara ne sera jamais puni pour ses crimes et le tue, compromettant ainsi ses propres chances de survie.

Dans La Condition humaine, Kobayashi pose des questions sur la responsabilité des Japonais pendant la guerre en rattachant les aspects politiques et historiques à des réflexions existentielles et morales universelles. Ces deux films sur le Japon de l’époque féodale – Hara-kiri/Seppuku (1962) et Rébellion/Jōi uchi : Haiyrō-tsuma shimatsu (1967) interrogent – de manière critique – l’impact des codes de la caste dominante des samouraïs sur la société contemporaine. Ces deux films transcendent les règles du chambara (films de sabre) par leur insistance sur les choix moraux et la mise en question des règles, voire des lois. Leurs protagonistes sont, eux aussi, des hommes en révolte contre les codes figés qui exigent l’obéissance totale.

Le respect absolu des codes de conduite est révélé comme une attitude fondée sur l’égoïsme et le besoin de sauvegarder la réputation de rigueur morale dont le clan des Iyi est si fier. Le destin cruel du jeune Motome (Akira Ishihama), forcé à se tuer avec des sabres de bambou, est le résultat de l’application stricte des codes de conduite que le protagoniste Hanshirō (Tatsuyo Nakadai), un ronin (samouraï sans maître) appauvri, condamne comme « vil et injuste ». Il constate : « Le samouraï est aussi un être humain. Il est des cas où le sentiment humain l’emporte sur tout. »

Dans Hara-kiri, Kobayashi abandonne le réalisme de La Condition humaine au profit d’un formalisme ayant ses origines dans la culture japonaise. L’espace architectural austère d’une géométrie parfaite sert de décor et de scène, une scène sur laquelle les acteurs se déplacent comme les figures dans un jeu d’échec. Et c’est ainsi qu’ils fonctionnent : comme les pions d’un jeu. Les hommes du clan Iyi suivent aveuglement leurs codes, mais, par moments, c’est Hanshirō, venu venger son gendre Motome, qui est le maître du jeu sans que ses adversaires s’en rendent compte. Il dévoile l’hypocrisie des hommes du clan qui interprètent leurs propres codes à leur guise. Selon Hanshirō, les codes de conduite sont suffisamment souples pour avoir accordé quelques jours de grâce à Motome qui avait demandé à revoir son épouse malade et son enfant mourant avant son seppuku (le suicide rituel). Le refus de cette demande par les hommes du clan témoigne de leur conduite inhumaine. En revanche, ils ignorent le droit d’Hanchiro d’être décapité par le meilleur épéiste au moment de son seppuku. Hanchiro souligne à juste titre ne pas être un condamné à mort, mais être venu de son propre gré pour mettre fin à ses jours dans le palais des Iyi. L’hypocrisie à la base des codes des samouraïs est mise à jour : au moment du combat final, Hanshirō n’est pas tué par un sabre, mais il tombe sous les balles que plusieurs personnes tirent sur lui. Cet état de fait ainsi que la vérité sur la mort de Motome, nuisibles à l’image publique du clan, ne sont pas transmis par le chroniqueur des Iyi (le narrateur du film dont on entend la voix off). L’honneur du clan est sauf : le courage de Hanshirō et la mort atroce de Motome sont exclus de l’histoire officielle.

Rébellion approfondit les questions sur l’individu, son opposition à la classe dominante, ses règles et lois, et sa place dans l’histoire. Le récit filmique est centré autour du conflit entre giri (la loyauté envers son maître dans le système féodal) et ninjo (le sentiment humain). Isaburo (Toshirō Mifune) est ainsi une autre figure de ce cinéma qui se révolte contre le pouvoir et un système injuste. C’est un samouraï de rang inférieur forcé par son chef de clan d’accepter comme belle-fille l’épouse répudiée de ce dernier, une jeune femme à l’esprit indépendant. Cependant, son fils Yogoro (Gō Katō) et Ichi (Yōko Tsukasa) tombent amoureux. Leur bonheur affecte Isaburo, prisonnier d’un mariage malheureux. L’homme qui n’a vécu que de son sabre se transforme en grand-père heureux et tendre. Ce bonheur n’est que de courte durée quand le clan demande le retour d’Ichi auprès de son premier mari. Kobayashi brosse ici le portrait d’une femme forte et déterminée, car Ichi refuse de quitter son nouvel époux et se tue. Isaburo, le samouraï soumis, défend le bonheur de son fils et de sa famille, s’opposant à la volonté de l’élite dirigeante. C’est grâce au bonheur familial et par sa révolte qu’Isaburo prend pour la première fois goût à la vie et retrouve sa condition humaine. L’émotion et l’amour mettent au défi les codes sociaux rigides. Kobayashi l’exprime par l’image. La symétrie est détruite quand un des quatre personnages, réunis dans une pièce, elle-même dominée par la symétrie, se lève : les traces des pieds d’Isaburo dans le sable soigneusement entretenu de son jardin de pierre perturbent l’ordre recherché. Au lieu de marcher sur le chemin de pierre, le protagoniste a quitté les sentiers battus, physiquement et littéralement. Le formalisme de Kobayashi révèle les codes qui régissent l’existence humaine et en même temps témoigne de leur mise au défi. Rébellion dénonce le bushidō, la voie du guerrier, c’est-à-dire le code des principes moraux des samouraïs. Selon Kobayashi, il ne s’agit pas de savoir comment il faut mourir correctement, mais comment on peut vivre en véritable être humain.

La révolte d’Isaburo se termine, comme celle de Hanshirō, de manière tragique. Isaburo tue un grand nombre d’hommes avec son sabre, mais il est lui-même mortellement blessé par des balles. Il reste pourtant une lueur d’espoir, car la nourrice sauve sa petite fille permettant à l’histoire du grand amour de ses parents et à celle de la fin tragique de son grand-père de ne pas être oubliées.

La forge japonaise

Le mot du trempé !

Ne vous y trompez pas ! Vous connaissez beaucoup de sortes de vins ou de fromages ? Il y en a autant pour les nuances d’acier ! L’acier à ferrer les baudets sera aussi tout à fait employable pour les chevaux, mais en aucune façon il ne pourra servir pour faire des trains d’atterrissage d’Airbus ou une mèche à béton à placer au bout de votre perceuse Black & Decker ®.

Maintenant, place au katana !

D’abord un peu de physique

Grande nouvelle : l’eau solide fond à 0°C. Donc, elle passe de solide à liquide. On dit qu’elle change de phase.

Vraie nouveauté : le sel (de table) fond à +801°C. Là aussi, il change de phase (de solide à liquide).

Sur cette base, à quelle température fondrait un mélange eau-sel à 23% de sel ? Réponse : à -21,2°C. Réponse surprenante ? C’est que la nature n’obéit que fort peu à des modèles linéaires ou à des comportements binaires. C’est le cas des mélanges de matières : ils voient leur comportement composition/température décrit dans des diagrammes de phases (ex. image du haut pour eau/sel, dessous fer/carbone [steel : acier, cast : fonte], dans les cercles les aspects observables au microscope optique) :

Diagramme de phase sel + eau
Wikipedia – Licence Creative Commons

Fer - Diagramme du bilan carbone

Ces phases peuvent transiter du solide au liquide (et inversement) comme le mélange eau-sel ou du solide au solide pour le mélange fer-carbone, peu soluble l’un dans l’autre (il s’agit bien d’une solution solide).

Applications pour le sel (dans l’eau)

1) le salage des routes gelées en hiver (le sel ne réchauffe pas le sol, il rend la glace liquide … mais salée) ;

2) et à propos de glace, les bonnes vieilles sorbetières italiennes en fût de bois contenant un cylindre métallique qui contient le mélange à sorbet (ou à crème glacée). Entre les deux ? De la glace et du sel à 23% pour obtenir un liquide réfrigérant à -20 +/-5°C.

Applications pour le carbone (dans le fer)

L’« amollissement » ou le durcissement des aciers, et plus particulièrement des katanas, voir les détails ci-dessous.

Petit rappel de sidérurgie : La fabrication de l’acier spécial pour katana (tamahagane)

Ingrédients :

• Charbon de bois : 13 tonnes en 3 jours dans un four artisanal
• Sable ferrugineux : 8 tonnes, issues des montagnes japonaises, matériaux qui présente un avantage, sans phosphore ni soufre (le minerai de fer conventionnel en contient) il ne rouille que fort peu ni se brise une fois transformé.

Ces 8 + 13 = 21 tonnes de réactifs sont pelletées à main d’homme… dans un four en argile façonné main !

Chimiquement, il se passe ça (c’est super funky !) :

FeO/Fe₂O₃ (sable/minerai) + C (charbon) + O₂ (air) è Fe (acier assez pur) + FeC (acier au carbone = fonte) + CO2 (gaz carbonique). Funky, non ?

Le produit sont des nodules d’acier, gros comme une bonne grosse ratte du Touquet[1], à l’aspect très brut d’une roche volcanique et pourtant 70 fois plus cher que l’acier ordinaire. Il est ensuite transmis au forgeron.

La forge

Là, le forgeron les chauffe pour les attendrir puis les martèle (les écrase) en petits morceaux plats pour trier à l’œil les pièces en fonction de leur teneur en carbone.

Ceci fait, ces plaques sont empilées, emballées dans du papier de riz, arrosées d’une boue argileuse et recouvertes de cendres (2 matières riches en silice et en carbone) pour éviter l’inclusion d’oxygène[2].

Elles sont encore chauffées et à nouveau martelées afin de chasser les bulles d’air et de mélanger l’acier et le carbone introduit. A cette occasion, le bloc ainsi formé est plié-chauffé-martelé jusqu’à une quinzaine de fois (comme les élégants couteaux en « Damas ») :

Exemples d’aciers de Damas
Catalogue internet de la société vente aux métiers du bois et de l'artisanat d'art, aux professionnels et aux particuliers

Pour le katana, cela produit un « millefeuille » fait de 10 000 à 30 000 couches (2¹⁵, car 15 plis !) de 1/1000° de mm d’épaisseur, soit 10^-3 de 10^-3 m, soit 1 µm (un globule rouge fait 7 µm de diamètre). Cet acier-là est très dur : il est donc cassant comme du verre. Solution ? Fendre ce bloc à chaud pour introduire en son centre un acier souple (et moins dur), et chauffer-marteler encore et encore pour étirer le bloc en lame pour finir par une trempe partielle – côté tranchant – qui achèvera de durcir la lame.

Pour réaliser cette trempe, la lame encore rectiligne est recouverte d’une pâte d’argile et de pierre ponce en poudre en épaisseur plus importante sur le bord supérieur et opposé au tranchant, chauffée à 800°C (matez le diagramme de phase pour ça !) et enfin immergée rapidement dans l’eau froide.

Les lignes qui précèdent étaient peut-être un peu barbantes (ou trop funky) ? Maintenant la magie !

La trempe

L’opération de trempe produit 2 effets principaux :

1) la différence d’épaisseur de la pâte d’argile apposée précédemment génère un refroidissement différent entre le bord supérieur (plus lent) et le bord inférieur (plus rapide) de la lame. Ainsi, la dilation due à la chauffe est figée par la trempe sur le tranchant (l’acier est « congelé » dans son état chaud) alors que le bord supérieur a le temps de se refroidir et se rétracter. C’est là que le galbe caractéristique du katana est obtenu, et seulement par cette opération.

2) simultanément, la trempe va figer l’empilement des atomes dans 2 états particuliers obtenus à chaud :

• Piégée dans sa phase chaude par la trempe, l’austénite (grâce à l’apport de carbone et un coup de pouce thermique) voient ses atomes de fer occuper maintenant les sommets et le centre des faces d’un cube (il faut 14 atomes de fer par cube) alors que l’acier avant sa chauffe était fait de ferrite où les atomes de fer occupent les sommets d’un cube et le centre du cube (il faut 9 atomes de fer par cube). L’austénite a la particularité d’être beaucoup plus malléable que la ferrite.
• La cémentite (via le carbone…, qui produit Fe₃C) à l’extérieur du sabre : très dur, vraiment très dur (environ 10 fois plus que la ferrite), mais fragile[3].
  Heureusement en couche mince, donc moins cassante.
• Ferrite

• Austénite

• Cémentite

À vos crayons : se dit d’une structure cristalline pour laquelle la maille (ou motif de base) est constituée par 6 losanges identiques. Courage pour le dessin…

Le polissage

Il sera le révélateur des conséquences des étapes précédentes :

• L’argile déposée en épaisseurs variables va révéler la finesse du tour de main du forgeron par les motifs gracieux qu’auront créé le pliage et le martelage répétés.
• Le millefeuille du pliage va créer un tranchant redoutable et affutable à l’infini comme un microscopique rasoir multi-lame (façon Gilette Mach 3, ou Fusion 5, ou Wilkinson Sword…), en se rappelant que chaque lame est ici plus fine qu’un globule rouge de 7µm.

Tranchant de katana au microscope optique : le multi-lame

Le résultat

Quelques images de « sabres » (katana ou wakisashi) en fonction des époques de production et évolution des galbes et longueurs (les dates représentent les périodes d’existence ou de production notable, sujettes à débats) :

Lames pour épée droite à un tranchant
Chokutō (~700 – ~1300)
Metropolitan Museum of Art, New York

Kotō (~1300 – ~1400)

Shintō (~1600 – 1780)

Shinshintō (1780 – 1877)

Gendaitō (1877 – 1945)

Shinsakutō (1945 – 2021)

Mise en perspective des galbes et longueurs de sabre par période de règne :

Galbes longueurs sabres

Pendant ce temps-là en Europe au moyen-âge

Les forgerons européens n’étaient pas en reste car ils connaissaient également le durcissement des aciers dès le bas Moyen-Age : ils frottaient les lames d’acier encore brûlantes à la corne de bœuf pour les charger en carbone comme les forgerons japonais avec du papier de riz et des cendres lors de la forge initiale des katanas.

L’inclusion d’une âme souple au cœur d’une lame pour la rendre moins cassante était connue des taillandiers mais de façon inverse : l’âme dure au centre et la partie tendre à l’extérieur pour que l’outil de taille ou de coupe s’auto-affute à l’usage.

Puis vinrent les lourds sabres des chevaliers, puis les fleurets des escrimeurs… puis… les canons… eux-aussi très trempés.

N’oublions pas non plus que les mésoaméricains précolombiens (les Aztèques notamment) n’étaient pas en reste non plus : ils ont inventé les lames les plus tranchantes qui aient existé, à base d’obsidienne, pour des besoins chirurgicaux il y a… 2 500 ans.

Alors, ces magnifiques « outils » dont nous utilisons les « descendants » ne sont-ils pas à même de faire réfléchir sur l’intelligence de l’espèce humaine ?

Guillaume Haran, ACA – Asnières sur Seine

Image de garde
Le forgeron Munechika (fin du Xe siècle), assisté d'un esprit renard, 
forge la lame ko-kitsune-maru ("petit renard").
Le kami est représenté par une femme entourée de renards,1887
Ogata Gekkō (1859–1920)

[1] Utile pour les toqués.

[2] Même de l’intérieur de la matière, l’oxygène fait rouiller, comme ce fut le cas avec les aciers italiens mal recyclés qui équipaient les voitures des années 50 à 70 : même bien peintes, les tôles se corrodaient.

[3] C’est typiquement ce que l’on trouve sur les cadenas à hanse cémentée (cemented en anglais).