Lundi 6 juillet 2026
La pauvreté dans le Japon médiéval des « Sept Samouraïs » (Shichinin no Samuraï) telle que la voyait Akira Kurosawa en 1954, neuf ans après le choc de la capitulation nippone du 14 août 1945… et le « clone » de ce film, « Les Sept mercenaires » (The Magnificent Seven) présenté par John Sturges, six ans plus tard (1960), dans une mise en images particulière d’autres pauvres, des « américano-mexicains » cette fois…
De la situation du Japon en 1954…
La lecture des dictionnaires nous apprend que la perception de la pauvreté tout autant que les définitions que l’on a tenté d’en donner ont varié assez considérablement d’une époque à l’autre et d’une civilisation à l’autre. Il est donc impossible d’en avancer une interprétation univoque, stable, durable et… objective. Certes, pour les économistes, l’absence de richesse monétaire semble – avant l’accès à la santé, à l’emploi ou à l’éducation – être le premier des facteurs révélateurs de la misère humaine mais, pour le commun des mortels, les deux éléments les plus symptomatiques de la pauvreté ont certainement toujours été la détresse alimentaire et l’impossibilité de s’habiller décemment. Qu’elle soit définie de manière relative ou absolue[1], l’indigence correspond cependant généralement à un grand sentiment d’insécurité pour soi-même, ses proches et ses biens.
A priori, on pourrait cependant penser qu’au milieu du XXe siècle – période du tournage du film que nous allons évoquer ici – les japonais pauvres n’avaient pas grand-chose à voir avec leurs ancêtres miséreux du XVIe. Il faut donc remettre la situation en perspective et rappeler qu’à l’époque du tournage des « Sept Samouraïs », le Japon en était encore aux rationnements consécutifs du dernier conflit mondial. Les anciens soldats et les infirmes mendiaient dans les rues et la plupart des citadins japonais étaient affamés et n’avaient pas plus de visibilité alimentaire que n’en avaient eue leurs lointains aïeuls paysans.
C’est donc dans ce contexte de l’après-guerre japonais que l’œuvre maîtresse d’Akira Kurosawa, « Les Sept Samouraïs », sort le 26 avril 1954[2]. Long de 3h20 le film montre à l’envi la maîtrise de son metteur en scène qui n’en est pas là à son coup d’essai puisqu’il a déjà tourné quatorze autres films. Parmi ces derniers, il s’est déjà attaqué à deux œuvres de type chambara[3] pour lesquels il a alors connu un succès d’estime : « Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre » (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945) et « Rashomon » (1950) Lion d’Or à la Mostra de Venise en 1951 et Oscar du meilleur film étranger en 1952.
Même si le grand public « étranger » des années 50 a tendance à bouder le cinéma japonais, celui-ci est loin d’être anecdotique. D’ailleurs, si le succès public n’est pas franchement au rendez-vous, l’estime que la critique internationale lui accorde est par contre quasi unanime. Ainsi, en 1952, le Festival de Venise récompense un autre grand du cinéma nippon, Kenji Mizoguchi, pour « La Vie d’O’haru, Femme galante » (Saikaku ichidai onna). Deux ans plus tard, Teinosuke Kinugasa, metteur en scène chevronné[4], reçoit quant à lui la Palme d’Or à Cannes pour « La Porte de l’Enfer » (Jigokumon). En 1958 « Le Pavillon d’Or » (Kinkakuji), célèbre roman de Yukio Mishima, est mis en image par Kon Ichikawa qui n’est pas non plus tout à fait un débutant puisqu’il a tourné 88 films et en a produit une douzaine d’autres. En ce qui concerne Masaki Kobayashi, qui a commencé à tourner au début des années 50, il sera quant à lui honoré par le Prix du Jury de Cannes en 1963 pour « Hara Kiri » puis, pour « Kwaïdan », en 1965. Finalement Kaneto Shindo sera primé au festival de Moscou en 1961 pour « L’île nue » (Hadaka no shima) après avoir œuvré une dizaine d’années auparavant sur un film évoquant les traumatismes de la dernière guerre avec « Les enfants d’Hiroshima » (Genbaku no ko) en 1952. La situation culturelle globale, la pensée esthétique, tout est donc réuni pour que la création cinématographique japonaise soit de qualité. Le spectacle proposé par « Les Sept Samouraïs » fait évidemment partie de ce courant cinématographique nippon des années 50.
Certes, si l’on veut comprendre cette œuvre au-delà de son contexte cinématographique, il faut également la mettre en perspective dans le cadre plus général d’un Japon qui, nation exsangue en 1945, va atteindre le rang de deuxième puissance économique mondiale dans les années soixante-dix. Les racines politiques du pays, qui avait encore été très empreintes de médiévalisme jusqu’à la dernière guerre mondiale sont alors définitivement reléguées au passé[5]. « Ce sont les textes visant à mettre en place la démocratisation quasi occidentale de la constitution de mai 1947 qui permettent une telle modernisation en dépossédant au passage l’Empereur du Japon de tout pouvoir, politique ou militaire… » [6]
Cependant, même si en apparence le pays a presque complètement adopté les modes de vie et les méthodes occidentales, là comme ailleurs, la nostalgie des valeurs ancestrales pousse la population à conserver ce que l’on appelle « l’esprit japonais » et les comportements humains évoluent plus en surface qu’en profondeur. Le film de Kurosawa illustre remarquablement ces archétypes du XVIe siècle en mettant en lumière les conduites respectives des nobles, des moines et des paysans. Dans cette évocation du système des castes de l’époque médiévale, le spectateur peut discerner les origines de la relative imperméabilité des catégories sociales japonaises qui continuent d’exister plutôt discrètement au moment du tournage[7], les encodages si « exotiques » des rapports sociaux reflétant, au fond, ceux du passé. Les différences comportementales entre hommes et femmes y sont, évidemment, également exposées.
En filigrane du tournage, il faut également savoir que – comme c’est souvent le cas – l’un des points d’ancrage fondamentaux de la trame narrative est certainement fourni par l’histoire personnelle du metteur en scène. Fils de militaire, Kurosawa descendait d’une lignée de samouraïs. Chez lui préexiste donc un désir très fort de montrer que ses ancêtres n’avaient pas forcément tous été des rustres qui profitaient des pauvres paysans et abusaient des femmes ou des filles de ces derniers… Cet investissement personnel du metteur en scène est en outre renforcé par le fait qu’un de ses acteurs de référence, Toshiro Mifune[8] – qui tient le rôle de Kikuchiyo, le « paysan-samouraï » – appartient lui aussi à la classe des aristocrates[9].
Kurosawa parvient à ne pas se laisser dépasser par ce dessein « voilé » et brosse un tableau équilibré des relations humaines au temps du Japon médiéval. Sous-tendant la trame narrative du film de façon complexe de nombreux éléments réalistes mettent en évidence l’humanisme véritable qui anime le metteur en scène.
Qui souffre le plus de la faim dans le Japon du XVIe siècle ?
Toute l’histoire se déroule en 1586, dans ce XVIe siècle japonais qui voit le pays régulièrement dévasté par de multiples conflits entre grands et petits seigneurs en une situation qui perdurera jusqu’en 1604, début de l’époque d’Edo[10]. Quand les campagnes ne sont pas ravagées par les batailles, elles subissent les attaques des maraudeurs, pour la plupart d’anciens soldats déchus devenus brigands. Pauvres eux-mêmes, ces bandits ne survivent qu’en pillant régulièrement les villages de plus pauvres qu’eux, ces paysans, qui courbés sur le travail, sont apparemment sans défense.
Le décor est planté dès les premiers plans du film lorsque, après l’apparition de pillards dans le voisinage d’un de ces hameaux, le patriarche Gisaku suggère aux siens d’engager des Ronins (Samouraïs sans maîtres) pour assurer la protection du village. Pour rémunérer ces guerriers ou au moins les dédommager, il envisage d’utiliser une partie des maigres réserves qui ont pu être dissimulées avant les précédentes razzias…
Ce recrutement de samouraïs est la première des trois parties qui constituent la mise en image de l’œuvre. Il amène à une deuxième partie pendant laquelle le spectateur voit s’orchestrer la préparation de la défense du village, villageois et samouraïs unissant leurs énergies. Les dernières péripéties de l’histoire – les attaques successives des brigands – relancent le suspense en un mouvement épique magistralement entretenu jusqu’au bout de l’intrigue grâce à un rythme exceptionnel.
Pendant les deux premières parties de l’intrigue, la faim est omniprésente. D’entrée de jeu, le contrat scellé entre les villageois et les Ronins est alimentaire, « monnayé » qu’il est en bols de riz quotidiens… Comme presque toujours, ceci est bien sûr l’écho de la situation à l’époque du tournage, si l’on utilise encore des tickets de rationnement en France ou en Grande Bretagne, au Japon, ce sont de très maigres salaires de subsistance qui sont fournis en rations de riz, calculées en fonction de la taille des familles. La majorité des japonais, pourtant déjà généralement adeptes d’une frugalité héritée du confucianisme, ont donc la faim comme perspective quotidienne.
Dans le film, les évocations de la disette sont multiples et ne concernent pas uniquement les plus pauvres. En réalité tout le monde semble avoir faim dans l’histoire, les paysans certes, les bandits qui tentent de vivre à leurs crochets indubitablement, mais aussi les samouraïs, qui appartiennent pourtant à la partie supérieure de l’échelle sociale.
Ainsi, comme le dit l’ancien du village au début du film : « Cherchez des samouraïs affamés, quand l’ours a faim, il sort de sa forêt. », rappelant ainsi que ces nobles soldats se retrouvaient fréquemment dans la misère. En montrant que la caste dominante, bien qu’aussi affamée que le reste de la société, sait faire preuve d’altruisme et d’humanisme, Kurosawa la met en valeur, le spectateur a déjà compris que le dévouement des samouraïs n’apportera ni gloire ni même réelle rétribution à ces derniers.
Aliment emblématique en Asie, le riz – ou plutôt son absence – sert forcément de révélateur de la pauvreté. Ainsi, alors que les émissaires du village tendent de recruter le plus possible de samouraïs volontaires, c’est au détour d’une scène apparemment mineure qu’un ouvrier fait prendre conscience aux guerriers recrutés que les paysans se contentent de millet pour pouvoir leur offrir du riz en repas : « Ils vous offrent du riz et mangent du millet, ils vous donnent le meilleur. » C’est d’ailleurs après avoir entendu cette remarque que Kambei (incarné par Takashi Shimura), le « chef » des samouraïs accepte définitivement de participer à la formation du groupe.
Un autre élément des relations conflictuelles rencontrées par les populations des contrées en guerre est mis en perspective lors de l’arrivée de la petite troupe au village. Les « paysans recruteurs » sont inquiets quant aux violences que les samouraïs pourraient faire subir aux paysannes et cette angoisse sert d’appui à l’un des ressorts dramatiques de l’histoire. Les jeunes filles sont déguisées en garçons et précautionneusement éloignées du village généralement à leurs corps défendant[11]. C’est donc dans ce contexte que le plus jeune des samouraïs, Katsushiro (joué par Isao Kimura) rencontre la charmante Shino (interprétée par Keiko Tsushima) qu’il prend tout d’abord pour un jeune villageois tentant d’éviter les corvées avant de s’apercevoir de son erreur et de succomber aux chastes charmes de la jeune paysanne.
C’est également grâce à leur rencontre qu’est mis en évidence un autre aspect de la misère du petit peuple : le dénuement des laissés pour compte. Lorsque Kyuzo (Seiji Miyaguchi), l’un des samouraïs, surprend Katsushiro venu en cachette donner du riz à Shino, les guerriers découvrent que la jeune fille a préféré apporter ce riz à une vieille femme nécessiteuse dont les proches ont été tués par les bandits. La vieille paysanne dit alors « J’aimerais mourir tout de suite, si je meurs, j’échappe à cette misère mais même dans l’autre monde, je me demande s’il y a la misère… » C’est suite à cette découverte que la condition des indigents du village leur devient visible et que, en un acte généreux, ils distribuent une partie de leurs portions de riz aux enfants du village.
Au-delà de la faim qui est donc presque « palpable », un autre important élément symbolique de la pauvreté est régulièrement mis en image par Akira Kurosawa : la « sobriété » vestimentaire. Les haillons des paysans comme ceux des ouvriers de la ville voisine rendent en effet leurs privations d’autant plus tangibles. Les tenues sont réduites à leur plus simple expression et la quasi nudité des corps semble refléter en filigrane le dénuement moral des indigents face aux difficultés de la vie.
Cependant, l’ensemble du message est moins binaire qu’il ne paraît. C’est Kikuchiyo, le samouraï-paysan qui, des larmes de colère et de tristesse dans la voix, dit des fermiers « Ce sont des brutes rusées ! Ils disent : ‘On n’a pas de blé, on n’a pas de riz. On n’a plus rien.’ Mais ils en ont. Ils ont de tout. Enlevez les planchers. Fouillez les granges. Vous en trouverez du riz. Sel. Haricots. Saké. Ils jouent aux saints mais sont pleins de malice. Ils poursuivent les vaincus après la bataille. » et il reprend : « Les paysans sont puants, rusés, pleurnichards, avares, stupides et… assassins ! Mais qui en fait ces brutes ? Vous, les samouraïs ! Brulez leur village ! Détruisez les fermes ! Volez la nourriture ! Tuez-les au travail ! Violez ! Et tuez-les ! Que peuvent-ils faire ? Que devraient-ils faire ? »
La présentation de la peur ancestrale des paysans est récurrente et semble irrémédiable, la faim faisant toujours partie du lot des douleurs subies. Elle se traduit par des postures voûtées, des regards « fuyants », des démarches désordonnées… Ainsi, dès le début du film, le spectateur assiste à une scène de panique d’un paysan puis de tous les villageois, la bande-son mettant en valeur les pleurs de femmes. Les fermiers sont écrasés par l’inquiétude, courbés et assis à même le sol, et l’une des femmes dit : « les impôts, le servage, les guerres, la sécheresse, les bandits, les dieux veulent que nous crevions de faim… On est né pour souffrir, c’est notre destin. »
Pourtant, au crépuscule du film, seuls trois des samouraïs survivent finalement aux combats et toute l’histoire s’achève à l’avantage des paysans. Après la victoire finale, on entend ainsi Kambei déclarer devant les tombes des samouraïs morts : « Nous avons encore perdu ! Ce sont les paysans qui sont vainqueurs, pas nous !… » Les dernières scènes montrent donc les paysans certes courbés sur le labeur mais bénéficiant de nouveau d’une relative quiétude. Nul ne peut prédire que cette accalmie sera définitive mais elle permet au moins temporairement aux laboureurs d’envisager la vie d’une façon plus pacifique que celle que les trois guerriers survivant pourront jamais envisager.
Grâce à la force artistique qu’il dégage, ce chef-d’œuvre d’Akira Kurosawa est ensuite devenu une source d’inspiration pour bien d’autres metteurs en scène. La plus célèbre des œuvres à avoir été influencées par « Les Sept Samouraïs » est sans conteste la version hollywoodienne de l’histoire, « Les Sept Mercenaires » (The Magnificent Seven). Tournée par John Sturges en 1960 et fidèle à la trame originale de la version japonaise sans en être une simple copie, l’œuvre subit des contraintes lors de son tournage qui méritent que l’on s’y arrête.
…Et la pauvreté aux Amériques, qui en pâtit ?…
Sans renier les qualités propres à cette deuxième œuvre, l’évocation « à l’américaine » de la pauvreté constituera, bien sûr, le noyau dur du propos qui suit. Après avoir analysé comment les difficultés rencontrées par la population japonaise après la 2e guerre mondiale transparaissaient dans « Les Sept Samouraïs », il sera intéressant d’étudier comment les éventuelles difficultés américaines – et surtout mexicaines ! – vont se manifester dans le travail d’un metteur en scène hollywoodien quasiment à la même époque…
La genèse des « Sept Mercenaires » commence par une séance de cinéma ! Au moment où « Les Sept Samouraïs » sort sur les écrans aux Etats-Unis, Anthony Quinn et Yul Brynner participent à un tournage. Quinn, impressionné par l’œuvre de Kurosawa qu’il vient de visionner, emmène Brynner voir le film à son tour. Celui qui allait devenir l’acteur principal de l’œuvre dans le rôle de Chris Adams, est tellement enthousiasmé lors de la projection qu’il en rachète derechef les droits à Lou Morheim (qui reste d’ailleurs producteur associé des « Sept Mercenaires »), le tout premier à avoir vu le potentiel du film et à en avoir acquis les droits au Japon pour la modique somme de 250 dollars. Le scénario est ensuite réécrit plusieurs fois mais conserve la plupart des grandes lignes de l’original. Les plus intéressantes des divergences nous concernent car elles touchent régulièrement à la pauvreté.
Long de 128 minutes, le film commence de façon plus clairement sanglante que la version japonaise de l’histoire. L’incursion des Bandidos dans le village – qui constitue l’ouverture de la version américaine – se solde ainsi par le meurtre d’un des paysans, tué de sang-froid par Calvera, le chef des bandits (interprété par Elli Wallach). L’étalage de force des brigands est donc bien moins progressif que dans la version japonaise, le but de ce genre d’introduction rapide étant, l’on s’en doute, de faire entrer au plus vite le spectateur dans le vif du sujet, un procédé typique du western. D’entrée de jeu, le rythme du film confirme que ce dernier relève donc bien de ce genre cinématographique.
Cependant, tourné en pleine période « révisionniste » du genre, le film est en fait un « sur-western »[12] et, à ce titre, il ne respecte pas les canons habituels du genre. Ceux-ci ont jusque-là présenté les aventures d’un héros solitaire et honorable qui est généralement un valeureux défenseur des valeurs américaines. Le scénario des « Sept Mercenaires » tourne dorénavant bien plutôt autour de plusieurs personnages, surtout deux – Yul Brynner et Steve McQueen (dans le rôle de Vin) – aidés par cinq acolytes « faire-valoir ». Tous sont avant tout prêts à se vendre pour n’importe quelle cause, n’importe où et pratiquement à n’importe quel prix… L’ensemble a pour cadre un lieu perdu au milieu de nulle part, un site où l’honneur n’est finalement présent que par défaut.
Les chasseurs de primes recrutés par les paysans sont plutôt jeunes et virils. La raison de ce choix est à chercher dans les séries télévisées américaines dont les héros sont devenus la coqueluche des téléspectatrices depuis l’arrivée du petit écran dans bon nombre de foyers américains. Certes, ils ne sont pas censés appartenir à la même couche sociale que les samouraïs – ce ne sont pas des aristocrates, même déchus – mais ils démontrent que des sentiments altruistes peuvent aussi animer des mercenaires américains.
Il est impossible d’évoquer la pauvreté dans le film, sans rappeler auparavant un élément historique et cinématographique capital qui pèse lourdement sur notre propos. Six ans avant le tournage des « Sept Mercenaires », Robert Aldrich, le metteur en scène de « Vera Cruz » (1954) – autre film américain tourné en terre mexicaine – donne à voir une image plutôt négative du Mexique et de ses habitants. Les autorités mexicaines sont prises de court à la sortie du film et n’apprécient guère le résultat. Elles sont donc depuis lors déterminées à surveiller de très près les scénarii des éventuels films tournés sur leur territoire. En conséquence, si « Les Sept Mercenaires » constitue bien un film hollywoodien par son metteur en scène, ses acteurs principaux et son style, il est largement influencé par le contexte « mexicain » du tournage, situation qu’il reflète tout autant que les conditions du tournage japonais transparaissaient dans « Les Sept Samouraïs » …
Au titre de ces contraintes liées à la censure et a contrario de la version nippone, l’idée première de l’ancien du village n’est donc pas de s’offrir les services de tueurs à gages mais d’abord de se procurer des armes. Cependant, c’est Chris qui suggère aux trois paysans venus acquérir celles-ci de recruter plutôt des gunslingers, ces mercenaires bons tireurs qui cherchent fortune sur la frontière américano-mexicaine, car, d’après lui, ils sont plus faciles à trouver que des armes seules. En fait, la raison de cette modification est que, lors du tournage, le censeur de l’état mexicain s’était montre réfractaire à l’idée de faire acheter des armes aux paysans… A n’en pas douter, il s’agissait de ne pas donner de « mauvaises » idées à d’éventuels spectateurs mexicains !
La contrainte alimentaire reste finalement le critère le plus symbolique de la pauvreté dans cette œuvre. Elle est évoquée dès la toute première scène du film qui présente les paysans en train de nettoyer des épis de maïs, aliment mexicain de base. Quelques minutes plus tard, l’auditeur peut entendre un paysan dire après la première visite sanglante des bandits au village : « On sue sang et eau dans les champs et on a toujours le ventre vide, il faut faire quelque chose ! »
Toujours à cause de la censure, John Sturges se trouve donc contraint d’amender à plusieurs reprises sa mise en scène originale. Ainsi, les peónes, qui sont censés être de pauvres hères, sont ici tous remarquablement propres et bien habillés. Les haillons des pauvres japonais ont laissé place aux tenues seyantes de couleurs claires, portées par les acteurs qui incarnent les pauvres mexicains. Certes, à l’occasion, les vêtements sont légèrement poussiéreux ou « délicatement » souillés de terre mais généralement – comme par exemple pendant la scène de la fête du village – les enfants, tout comme les parents, sont vêtus d’habits de cérémonie chatoyants. Les chevelures féminines sont arrangées et les hommes sont rasés de près et leur cheveux proprement taillés et peignés.
De même que l’habillement des paysans ne peut pas servir de critère fiable pour le spectateur, la perception que ce dernier peut avoir de la pauvreté n’est pas aussi directement virulente que dans les présentations des « Sept Samouraïs ». Le dénuement reste ici rappelé par des évocations occasionnelles, au détour d’une image ou d’une phrase. Ainsi, la deuxième mention de la faim n’est pas le fait des pauvres paysans eux-mêmes mais de leur prédateur, Calvera, lorsque celui-ci se plaint de devoir nourrir – et armer, bien sûr ! – ses hommes.
Dans une scène ultérieure, faisant un écho presque parfait de celle imaginée par Kurosawa, l’un des mercenaires qui est d’origine paysanne – Charles Bronson incarnant le personnage du métis irlando-mexicain, Bernardo O’Reilly – est proche de la population comme l’était Kikuchiyo, le samouraï-paysan. C’est donc lui qui remarque que les paysans se privent pour nourrir leurs « hôtes ». C’est lui qui déclenche une distribution alimentaire au bénéfice des enfants du village ne se nourrissant ici non pas de millet mais, version mexicaine oblige, de tortillas et de pois chiches… alors que les mercenaires, quant à eux, mangent du canard et du riz… espagnol !
On notera au passage l’un des points communs aux deux films en ce qui concerne la nourriture : l’intelligence raisonnée est autant le fait des brigands japonais que des bandits mexicains en maraude…Ne voulant pas tuer la poule aux œufs d’or les brigands s’arrangent pour toujours laisser – entre chaque razzia – un minimum vital de subsistance aux paysans.
Si l’une des toutes dernières scènes présente de nouveau le maïs égrené par les paysannes et les paysans, c’est pour « boucler » en quelque sorte le film en le ramenant à sa première scène. Là encore la faim semble partagée par les paysans, les bandits qui les rançonnent et les mercenaires qui les combattent mais là aussi, comme le rappelle Chris – en écho aux paroles du chef des samouraïs du film de Kurosawa – « ce sont les fermiers qui gagnent… »
L’ensemble du film constitue une succession de scènes de grande qualité, un spectacle suffisamment cohérent et esthétique pour qu’Akira Kurosawa en soit impressionné au point de faire parvenir un sabre japonais de cérémonie à John Sturges en signe de reconnaissance.
A titre d’épilogue, il faudrait signaler que trois autres œuvres censées composer des suites de ce premier western ont vu ensuite le jour mais sans jamais remporter le succès du film originel. En 1966 dans « Le retour des sept » (Return of the Seven) Burt Kennedy a donné une suite à l’histoire et a vu Yul Brynner participer une fois de plus à l’aventure. Cette fois, pour ne pas être sujet aux pressions de la censure mexicaine, le film a été tourné en Espagne
En 1969 « Les colts des sept mercenaires » (Guns of the Magnificent Seven) de Paul Wendkos a lui aussi été tourné en Espagne. Il n’a eu comme rapport avec la première version que le décor et l’idée de l’association d’un groupe de bons tireurs mais cette fois sans la présence d’aucun des acteurs originels. Les paysans y étaient transformés en bandits qui voulaient délivrer leur chef.
En 1972, une dernière œuvre, « La chevauchée des sept mercenaires » (The Magnificent Seven Ride!) de George McCowan a tiré également son inspiration du décor mexicain et de la trame de l’histoire d’un groupe de fines gâchettes appelées à aider encore une fois un village malmené par des bandits sans beaucoup plus d’autres rapports avec la version de 1960. Le film a été cette fois-ci tourné dans le sud-ouest des Etats-Unis.
[1]Puisque de manière relative le seuil de pauvreté est toujours déterminé par rapport à la distribution des niveaux de vie du reste de la population.
[2]Son tournage avait commencé fin mai 1953. L’occupation américaine qui avait duré d’aout 1945 à avril 1952 (6 ans et 8 mois) était donc achevée.
[3]Jidaï-geki, ce « style » qui raconte des histoires du passé guerrier du Japon.
[4]Avec une carrière entamée en 1922 et un total de 95 films.
[5]Même si la restauration de l’ère Meiji (1868-1912) avait déjà engagé le pays sur la voie de la modernisation des institutions et des modes de vie.
[6]Christian SAUTTER La France au miroir du Japon, Croissance ou déclin ; Editions Odile Jacob, 1996, page 142.
[7]Il faut cependant signaler que la version intégrale de 1954 n’a été diffusée en France qu’à partir de 1980, la première version diffusée gommant alors totalement l’aspect social du film.
[8]Il se révéla devenir de fait l’acteur principal du film.
[9]Elevé traditionnellement à la japonaise, il avait cependant grandi en Chine et avait donc été moins influencé par les représentations nippones classiques du jeu d’acteur, influencées par le No ou le Kabuki. C’est probablement pour cette raison que son propre jeu se révéla beaucoup plus libre que celui des autres acteurs. Il se montra par ailleurs très doué pour les arts martiaux et, sa carrière durant, il suivit attentivement les consignes du grand maître d’armes Yoshio Sugino dont il fit connaissance pendant le tournage des « 7 Samouraïs ».
[10]4 ans après la terrible bataille de Sekigahara, qui marqua la fin de la période de guerre civile.
[11]Ceci est à l’image de ce qui s’était passé au début de l’occupation américaine, certaines jeunes-femmes s’étaient alors coupé les cheveux et habillées en hommes et l’on rapporte que certaines conservaient sur elles des pastilles de cyanure pour se suicider au cas où elles seraient sexuellement agressées.
[12]Le film a été baptisé par les critiques comme étant le dernier grand western, le genre étant en train d’être étouffé par la télévision et les « Westerns Spaghettis ». André Bazin appelle de tels films « sur-western » dans Qu’est-ce que le cinéma ? Cerf, 1976, chapitre 17, « L’Evolution du western ».
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