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Dimanche 11 avril 2021

Hommage à Masaki Kobayashi (1916-1996)

Par Andrea Grunert, Docteure en cinéma, Enseignante à l’Université Protestante de Bochum (Allemagne), amie et ancienne collègue de Jean-Marc Chamot.

Un humanisme profond caractérise les œuvres des grands cinéastes japonais, avant et après la Seconde Guerre mondiale : Sadao Yamanaka, Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Akira Kurosawa… Les films de Masaki Kobayashi participent de ce discours sur l’être humain. Son éthique de l’antiviolence et sa critique sociale imprègnent ses films, leur accordant une immense actualité. Cependant son nom reste moins connu que celui de Kurosawa par exemple. Aucune monographie ne lui est consacrée dans le monde occidental. Nous nous proposons ici de rendre hommage à plusieurs de ses chefs-d’œuvre mettant l’accent sur les thèmes de la justice et des codes moraux.

Kobayashi, ayant commencé sa carrière comme l’assistant de son mentor Keisuke Kinoshita, a réalisé son premier long métrage en 1953 : Le Cœur sincère/Magokoro. Ses premiers films sont marqués par un penchant pour le sentimentalisme tel que le studio Shochiku, pour lequel il travaillait, le favorisait. Pourtant en 1953 déjà, il réalise un film inspiré des témoignages secrets de criminels de guerre japonais, des soldats de rangs inférieurs, classés criminels de guerre B et C, très souvent sacrifiés par leurs supérieurs qui, eux, restaient impunis : La Pièce aux murs épais/Kabe atsuki heya. Le film ne fut distribué qu’en 1957 pour ne pas provoquer de réactions négatives de la part des Américains dont il dénonçait la justice aveugle. Kobayashi n’innocente nullement les condamnés, mais il met à jour à quel point ils étaient manipulés par le système politique et militaire corrompu et opportuniste qui, après la guerre, refusait de faire face à ses responsabilités. Trente ans plus tard, il revient, dans un film documentaire, sur la thématique des personnes accusées de crimes de guerre : Le Procès de Tokyo/Tōkyō saiban (1984). Cette fois-ci, Kobayashi utilise du matériel d’archives des procès contre les vingt-huit généraux, amiraux et politiciens japonais jugés coupables et condamnés par le Tribunal Militaire pour l’Extrême Orient entre 1946 et 1948. (Voir Yuma Totani, The Tokyo War Crime Trial: The Pursuit of Justice in the Wake of World War II, Cambridge, MA, Harvard UP, 2008. URL : http://www.hup.harvard.edu/catalog.php?isbn=9780674028708 ). Des images de guerre sont associées aux images des procès, mais le film insiste surtout sur le face à face entre les juges et les accusés. Le duel des regards suggère l’opposition de deux cultures. Aux images – ô combien rares dans le cinéma japonais – du massacre de Nankin suivent celles du champignon atomique sur Hiroshima. Cependant, Kobayashi, l’homme de gauche, n’est pas un révisionniste. Il ne minimise en rien les crimes des accusés, mais révèle que les vainqueurs, eux aussi, ne respectent pas le pacifisme imposé aux Japonais, le film se terminant avec une image de la guerre du Vietnam.

L’examen critique de la société japonaise de l’après-guerre est réalisé dans Je t’acheterai/Anata Kaimasu (1956), traitant des machinations financières dans le monde du baseball professionnel, et surtout La Rivière noire/Kuroi kawa (1957). Dans ce film de gangsters, Kobayashi s’intéresse aux perdants de la société issus de la Seconde Guerre mondiale. Il brosse leur portrait sans aucun sentimentalisme. Les prises de vue des intérieurs sombres créent une parfaite esthétique pour cette descente dans les bas-fonds. S’il montre que la pauvreté enlève toute dignité aux pauvres, il présente ces loques humaines face aux gagnants du Japon nouveau où règne le droit du plus fort. Les propriétaires terriens qui exploitent leurs locataires, des spéculateurs immobiliers et des criminels se servant les uns et des autres peuplent cet univers gagné par l’opportunisme et l’hypocrisie. Kobayashi dénonce l’américanisation de ses compatriotes, mais il révèle surtout une société profondément corrompue qui a crime pour synonyme. Dans ce monde violent, régi par des criminels de toutes les couleurs, Shizuko (Ineko Arima), abusée par le jeune yakuza Jo (Tatsuya Nakadai), ne trouve pas d’autre solution que de le tuer.

La trilogie La Condition humaine/Ningen no jōken (1959-61), œuvre monumentale d’une durée de près de dix heures, traite de nouveau de la guerre, sujet qui obsède Kobayashi, pacifiste ayant servi dans l’armée du Kwantung. C’est le premier film japonais qui traite ouvertement et de manière assez détaillée des atrocités commises par les Japonais en Chine. Il aborde notamment le sujet toujours brûlant des femmes de réconfort. Le protagoniste Kaji (Tatsuya Nakadai) réussit à arrêter l’exécution de six civils innocents, ordonnée par la police militaire, mais il est ensuite torturé et envoyé au front. Avec les autres recrues, il subit la violence de leurs supérieurs, des punitions injustes, nées d’un penchant sadique et d’une volonté de démontrer leur pouvoir. La fin du troisième film se déroule dans un camp de prisonniers soviétiques où de nouveau les officiers japonais, mieux traités que les simples soldats, imposent leurs règles. Dans une scène, Kaji, l’homme en révolte de qui les officiers japonais veulent se débarrasser, se retrouve devant un tribunal militaire soviétique. Ne parlant pas le russe, il ne sait même pas de quoi il est accusé. L’interprète japonais, au service des adversaires de Kaji, ne traduit pas correctement, ce que les juges ne remarquent pas. Kaji est condamné à l’avance. Le procès n’est rien d’autre qu’une farce démasquant l’hypocrisie d’un système politique, en l’occurrence le communisme soviétique.

Le titre original Ningen no jōken désigne la condition particulière dans laquelle un homme révèle son humanité. Kaji cherche à sauvegarder son intégrité et aspire à être un juste, bien qu’il échoue parfois, étant obligé de faire des compromis ou manquant de courage pour aller jusqu’au bout de ses convictions. A la fois innocent et coupable, c’est un homme persévérant dont seule la mort peut sublimer l’énergie qui le possède. Son seul but est la survie, mais son sens de la justice et son amour pour autrui le poussent à lutter contre le mal absolu, incarné par un des officiers. Dans le monde du camp, contrôlé par des officiers corrompus, il comprend que le sadique Kirihara ne sera jamais puni pour ses crimes et le tue, compromettant ainsi ses propres chances de survie.

Dans La Condition humaine, Kobayashi pose des questions sur la responsabilité des Japonais pendant la guerre en rattachant les aspects politiques et historiques à des réflexions existentielles et morales universelles. Ces deux films sur le Japon de l’époque féodale – Hara-kiri/Seppuku (1962) et Rébellion/Jōi uchi : Haiyrō-tsuma shimatsu (1967) interrogent – de manière critique – l’impact des codes de la caste dominante des samouraïs sur la société contemporaine. Ces deux films transcendent les règles du chambara (films de sabre) par leur insistance sur les choix moraux et la mise en question des règles, voire des lois. Leurs protagonistes sont, eux aussi, des hommes en révolte contre les codes figés qui exigent l’obéissance totale.

Le respect absolu des codes de conduite est révélé comme une attitude fondée sur l’égoïsme et le besoin de sauvegarder la réputation de rigueur morale dont le clan des Iyi est si fier. Le destin cruel du jeune Motome (Akira Ishihama), forcé à se tuer avec des sabres de bambou, est le résultat de l’application stricte des codes de conduite que le protagoniste Hanshirō (Tatsuyo Nakadai), un ronin (samouraï sans maître) appauvri, condamne comme « vil et injuste ». Il constate : « Le samouraï est aussi un être humain. Il est des cas où le sentiment humain l’emporte sur tout. »

Dans Hara-kiri, Kobayashi abandonne le réalisme de La Condition humaine au profit d’un formalisme ayant ses origines dans la culture japonaise. L’espace architectural austère d’une géométrie parfaite sert de décor et de scène, une scène sur laquelle les acteurs se déplacent comme les figures dans un jeu d’échec. Et c’est ainsi qu’ils fonctionnent : comme les pions d’un jeu. Les hommes du clan Iyi suivent aveuglement leurs codes, mais, par moments, c’est Hanshirō, venu venger son gendre Motome, qui est le maître du jeu sans que ses adversaires s’en rendent compte. Il dévoile l’hypocrisie des hommes du clan qui interprètent leurs propres codes à leur guise. Selon Hanshirō, les codes de conduite sont suffisamment souples pour avoir accordé quelques jours de grâce à Motome qui avait demandé à revoir son épouse malade et son enfant mourant avant son seppuku (le suicide rituel). Le refus de cette demande par les hommes du clan témoigne de leur conduite inhumaine. En revanche, ils ignorent le droit d’Hanchiro d’être décapité par le meilleur épéiste au moment de son seppuku. Hanchiro souligne à juste titre ne pas être un condamné à mort, mais être venu de son propre gré pour mettre fin à ses jours dans le palais des Iyi. L’hypocrisie à la base des codes des samouraïs est mise à jour : au moment du combat final, Hanshirō n’est pas tué par un sabre, mais il tombe sous les balles que plusieurs personnes tirent sur lui. Cet état de fait ainsi que la vérité sur la mort de Motome, nuisibles à l’image publique du clan, ne sont pas transmis par le chroniqueur des Iyi (le narrateur du film dont on entend la voix off). L’honneur du clan est sauf : le courage de Hanshirō et la mort atroce de Motome sont exclus de l’histoire officielle.

Rébellion approfondit les questions sur l’individu, son opposition à la classe dominante, ses règles et lois, et sa place dans l’histoire. Le récit filmique est centré autour du conflit entre giri (la loyauté envers son maître dans le système féodal) et ninjo (le sentiment humain). Isaburo (Toshirō Mifune) est ainsi une autre figure de ce cinéma qui se révolte contre le pouvoir et un système injuste. C’est un samouraï de rang inférieur forcé par son chef de clan d’accepter comme belle-fille l’épouse répudiée de ce dernier, une jeune femme à l’esprit indépendant. Cependant, son fils Yogoro (Gō Katō) et Ichi (Yōko Tsukasa) tombent amoureux. Leur bonheur affecte Isaburo, prisonnier d’un mariage malheureux. L’homme qui n’a vécu que de son sabre se transforme en grand-père heureux et tendre. Ce bonheur n’est que de courte durée quand le clan demande le retour d’Ichi auprès de son premier mari. Kobayashi brosse ici le portrait d’une femme forte et déterminée, car Ichi refuse de quitter son nouvel époux et se tue. Isaburo, le samouraï soumis, défend le bonheur de son fils et de sa famille, s’opposant à la volonté de l’élite dirigeante. C’est grâce au bonheur familial et par sa révolte qu’Isaburo prend pour la première fois goût à la vie et retrouve sa condition humaine. L’émotion et l’amour mettent au défi les codes sociaux rigides. Kobayashi l’exprime par l’image. La symétrie est détruite quand un des quatre personnages, réunis dans une pièce, elle-même dominée par la symétrie, se lève : les traces des pieds d’Isaburo dans le sable soigneusement entretenu de son jardin de pierre perturbent l’ordre recherché. Au lieu de marcher sur le chemin de pierre, le protagoniste a quitté les sentiers battus, physiquement et littéralement. Le formalisme de Kobayashi révèle les codes qui régissent l’existence humaine et en même temps témoigne de leur mise au défi. Rébellion dénonce le bushidō, la voie du guerrier, c’est-à-dire le code des principes moraux des samouraïs. Selon Kobayashi, il ne s’agit pas de savoir comment il faut mourir correctement, mais comment on peut vivre en véritable être humain.

La révolte d’Isaburo se termine, comme celle de Hanshirō, de manière tragique. Isaburo tue un grand nombre d’hommes avec son sabre, mais il est lui-même mortellement blessé par des balles. Il reste pourtant une lueur d’espoir, car la nourrice sauve sa petite fille permettant à l’histoire du grand amour de ses parents et à celle de la fin tragique de son grand-père de ne pas être oubliées.